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Poemas de antes

Cantiga, partindo-se

Maria S. Mendes

Mas a língua portuguesa – “nunca tam tristes vistes/outros nenhuns por ninguém” – essa, resplandece e dá ao poema a sua belíssima singularidade, criando ao mesmo tempo um efeito de simplicidade musical que faz com que toda a gente goste deste poema quando o lê (penso eu).

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After the Rain

Sara Carvalho

No Festival de Poesia de Palm Beach há sempre um painel sobre Poemas que Encantam, no qual cada poeta da faculdade explica por que é o poema escolhido um dos seus favoritos. Carl Philips discutiu “To the Harbormaster”, de Frank O’Hara, e Rodney Jones escolheu “Race”, de Elizabeth Alexander. Estas escolhas tinham especial importância para mim, porque tinha participado nos seus workshops. Terrance Hayes discutiu “My Father’s Love Letters”, de Yusef Kumunyakaa, à luz de “Those Winter Sundays”, de Robert Hayden, e revelou-me a sua filiação literária.

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Poema do Gato

Maria S. Mendes

Ora, ler este poema não custa nada, porque o tom é desde logo coloquial e invocativo, implicando o leitor nesse misto de pergunta retórica e pedido de ajuda que, se não é vulgar, é totalmente compreensível ("Quem há-de abrir a porta ao gato / quando eu morrer?"). A linguagem é simples, directa, de pendor oral, fazendo lembrar as conversas entre donos de animais sobre as respectivas idiossincrasias ("Sempre que pode / foge prá rua, / cheira o passeio / e volta para trás"…), embora se comece a perceber, a certa altura, que o fulcro do poema talvez não seja a preocupação do dono com a felicidade do gato.

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Ó montes erguidos

Maria S. Mendes

Este poema não devia ter sido esquecido porque não é apenas sobre o amor entre duas pessoas, ou sobre amor não correspondido, ou sobre amor carnal ou neo-platónico – é também, ou até principalmente, acerca do amor e a ânsia que se podem sentir sobre uma “terra”.

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Pastelaria

Maria S. Mendes

Este poema não devia ter sido esquecido porque. Mas afinal o que importa não é o esquecimento. Afinal o esquecimento é sem porquê. O que importa é que a rosa é sem porquê. Assim como assim, a rosa não foi esquecida… Afinal pela palavra afinal começa a alegoria, perdão, a pastelaria, e lá fora a alegoria ri-se de tudo. A pastelaria é sem porquê: alegoria, fantasia, poesia. Três teorias: a da produção, a da inspiração, a da câmara escura. Convém não esquecer que a câmara escura também é sem porquê. Não é verdade, menina?

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S’obedecera a rezam

Sara Carvalho

Este poema não devia ter sido esquecido porque é uma breve e melodiosa constatação de uma verdade que qualquer pessoa já sentiu e que provavelmente sente todos os dias: a cabeça não vive sem corpo, e este impõe a sua vontade muitas vezes. Camões cantava honestamente e sem rodeios “espera um corpo de quem levas a alma”.

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Ó meus castelos de vento

Maria S. Mendes

Este poema nunca devia ter sido esquecido (e provavelmente não foi) porque cruelmente descreve o confronto entre aquilo que somos e aquilo que gostaríamos de ser. O que gostaríamos de ser são os castelos de vento; o que somos é “fraco entendimento”, e castelos desfeitos. É, pois, um poema cruel.

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Infant Innocence

Maria S. Mendes

 

Infant Innocence

 

The Grizzly Bear is huge and wild;

He has devoured the infant child.

The infant child is not aware

He has been eaten by the bear.

 

A.E. Housman, “Infant Innocence”, The Penguin Book of Light Verse, ed. Gavin Ewart. London: Penguin Books, 1980. 

 

 

Este poema não deveria ter sido esquecido, pois é um bom poema de bolso, perfeito para ser usado nas mais variadas circunstâncias. Nele, a imagem de um grande urso selvagem opõe-se à pequenez e à inocência da criança. Se uma característica dos animais selvagens é a de terem a tendência para comer aquilo que lhes aparece pela frente, com alguma despreocupação sobre os eventuais problemas éticos que resultam de se matar uma pessoa pequena, as crianças parecem ter a particularidade de compreenderem muito pouco. Assim o indica o uso dos tempos verbais, em que “has been eaten” contrasta com “is not aware”, apontando-se para o facto de, apesar de a criança já ter sido comida pelo urso, continuar sem perceber bem o que lhe aconteceu. Ser comido implica morrer e para isso seria necessário compreender a morte enquanto conceito, algo de que uma criança pequena não é capaz.

O título “Infant Innocence” poderia indicar que só as crianças pequenas são inocentes, mas na verdade o recurso à rima emparelhada, em que “child” rima com “wild”, leva-nos a compreender que o termo também denomina o comportamento do urso. Assim, tanto ursos como bebés parecem ser semelhantes na sua incapacidade de perceberem o que estão a fazer ou o que lhes sucedeu, pelo que tanto comer como ser comido surgem como formas semelhantes de ingenuidade.

A simplicidade formal do poema encobre assim duas posturas morais aparentemente incompatíveis. Refere-se ao modo como aqueles que são enormes e selvagens têm a tendência para se sobrepor aos mais pequenos (e não o deviam mesmo fazer), mas também à forma como os mais pequenos são impotentes perante forças maiores, em que, como acontece à criança neste poema, o ser humano é fraco e incapaz de encontrar um lugar seguro onde seja possível fazer frente aos poderes da Natureza.

Concluindo, entre as boas ocasiões para se citar de modo apropriado o poema de Housman, encontram-se aqueles momentos da vida em que vemos pessoas poderosas manipularem aqueles que não o são. Quando associamos o poema aos poderes de forças maiores do que as do Homem conseguimos alargar o seu sentido e passar a usá-lo também depois de um terramoto, de um tsunami ou de outro desastre natural. Por outro lado, “grizzly” nomeia uma raça de grandes ursos da América do Norte, mas também uma criança que chora demasiado, o que, como todos sabemos, pode ser um bocadinho perturbador. Neste sentido, é possível encontrar alguma justiça na acção abominável do urso, o que significa que o poema pode igualmente ser lido como aviso a uma criança mal comportada.

Maria Sequeira Mendes


Maria Sequeira Mendes é professora na FLUL e colabora com o Teatro Cão Solteiro. Tem particular apreço por poemas tolos. 

Do gosto dos namorados

Maria S. Mendes

 

Do gosto dos namorados

 

Soneto Glosado

 

Quão doce é a um firme namorado

Um fingido fugir da doce dama,

Um dizer que não quer ir para a cama

Um não sejais, senhor, tão malcriado!

 

Um ai que nos ouviram! Que é pecado!

Um ai que minha Mãe ouviu e chama!

Um ai de mim, que perco honra e fama!

Um não sejais, senhor, tão porfiado!

 

Quão doce é um suar a curvar coxas!

Um dar lugar a tudo, de cansada;

Um lembrai-vos, senhor, qual me deixais!

 

Um encobrir, chorosa, as nódoas roxas;

Um despedir-se, em lágrimas banhada;

Contemple-o quem chegar a tempos tais!

 

 

Glosa

 

I

Se licença do Amor me fora dada

E que pudesse usar de meus cuidados

E neles contemplar um quase nada

Quanto dá a sentir a seus privados,

Considerara em uma vista em vão torvada

Em uns suspiros e ais meio quebrados,

Considerara enfim como este estado

Quão doce é a um firme namorado.

 

II

Considerara um ver andar de Amores

Um pobre Amante atrás da Dama bela;

Um contínuo chorar de desfavores,

Uma esquivança da gentil donzela;

Um trocar destes males em favores,

Um dar entrada, com gentil cautela,

Um ver andar o Amante em viva flama,

Um fingido fugir da doce Dama.

 

III

Não foge por fugir, que se fugira,

Tão depressa alcançar se não deixara,

Em tanto passe, logo se retira,

Que não é do que quer que longe avara

Finge com ânimo brando uma alta ira;

E tudo por mostrar vender-se cara;

Sobre tudo inda mais um triste inflama

Um dizer que não quer ir para a cama.

 

IV

Um chorar, e dizer sou mui medrosa!

Deixai-me! Ora, senhor, quem tal cuidara!

Ai, mofina de mim! Ai desditosa!

Quem antes que vos vira se acabara!

Um sentar-se a um canto, mui queixosa,

Um dizer ai que noite aqui passara!

Um morder na mão do namorado,

Um não sejais, senhor, tão malcriado!

 

V

Um chegar para a cama recatada,

Fazendo mil meneios de escapar-se,

Um pedir que a luz seja apagada,

Um dizer que aos pés quer acostar-se,

Um tirar o mantéu quase enojada,

Um vagaroso e tardo descalçar-se,

Um culpar de apetite tão ousado,

Um ai que nos ouviram! Que é pecado!

 

VI

Um ferrar e dizer senhor, deixai-me!

Deixai-me, não me atrevo, i-vos embora!

Não posso fazer tal, antes matai-me!

Outro dia vireis, não posso agora!

Fazei-me este favor, e contentai-me,

Outra coisa farei por vós outra hora!

(e um dar com ela logo sobre a cama)

Um ai que minha Mãe nos ouve, e chama!

 

VII

Um dizer senhor, mal me tratais!

Um suspirar contínuo e afligido,

Um retirai-vos lá, que me matais,

Deixai-me erguer, senhor, que sois sentido!

Um valha-me o Senhor! Que rijo estais!

Já tenho o corpo como sal moído,

Um ai de mim, que soa muito a cama!

Um ai de mim, que perco honra e fama!

 

VIII

Um esperai lá, que sinto atravessar-me

De um agudo alfinete o esquerdo braço;

Um não queirais, senhor, afadigar-me,

Não sejais ao que peço humilde e escasso!

Um tende-vos em vós! Quereis matar-me?

Um não tereis vergonha em ser ousado!

Um não sejais, senhor, tão porfiado!

 

 

IX

Um deixai-me afloxar, por via vossa

A cinta, que me vou, triste, afogando;

Um ai de mim, não sei que fazer possa!

Um deixai-me, senhor, vou desmaiando;

Um não tereis piedade desta moça?

Mais quisera morrer, que estar penando!

Considerem memórias pouco floxas

Quão doce é um suar a curvar coxas.

 

X

Considere quem não pode achar-se nisso

Que achar-se pode e mais qualquer só vê-lo

E mais lhe vale tornar tal reboliço

Com que Amor premeia seu desvelo,

Achar a moça feita em um ouriço,

E na cama estender seu corpo belo;

Um pôr a mão no rosto envergonhada

Um dar lugar a tudo, de cansada.

 

XI

Aqui minha licença é acabada,

Não posso mais dizer e fico mudo

Nesta consideração tão estremada,

Que diga um pouco, senão que diga tudo,

Bem sei que em o dizer, não digo nada,

Que podem obras mais, que empenho rudo

Mas cuido que dirá, feito o demais

Um lembrai-vos, senhor, qual me deixais.

 

XII

Considerara pois esta penosa

Fingindo envergonhar-se do passado,

Um suspirar mudo de queixosa,

Um dar da cama um salto apressado

Um achar-se molhada e vergonhosa,

Um ter simulação e grão cuidado,

E um desembrulhar na cama as trouxas,

Um encobrir, chorosa, as nódoas roxas.

 

XIII

Um chegar-se coberta para o Amante

Fazendo-lhe um queixume acelerado,

Chamando-lhe de mau, sujo e bargante,

Traidor, desleal, desvergonhado,

Um áspero abraçar, mas mui galante

Um manso abrir a porta sossegado,

Um pedir-lhe que seja visitada,

Um despedir-se, em lágrimas banhada.

 

XIV

Um tornar para a cama, contemplando

Miudamente os passos que há passado;

Um mau dormir, em tudo considerando

Se tem tudo o que fez, bem empregado,

Um arrependimento em si formando,

Um mais ardente querer o namorado;

E ao último fim destes sinais,

Contemple-o quem chegar a tempos tais.

 

D. Tomás de Noronha, “Do Gosto dos Namorados”, Antologia de Poesia Erótica e Satírica. Lisboa:

Antígona / Frenesi; 2008.

 

Este poema não devia ter sido esquecido porque é uma representação poética virtuosa daquela sedução que consiste em dar aos olhos aquilo que se nega a “cobiçosas mãos”. Os conhecedores d’ Os Lusíadas já terão percebido que aludo ao jogo de sedução existente entre as Ninfas e os marinheiros na Ilha dos Amores. De qualquer uma das Ninfas se pode dizer o que Noronha diz sobre a donzela do seu poema, no que toca à tentativa de escapar ao desejo do namorado: “Não foge por fugir, que se fugira, / tão depressa alcançar se não deixara.” O poema parece assentar numa relação pouco harmoniosa entre os gestos impetuosos do namorado e as recusas fingidas da namorada, uma vez que estas últimas têm mais expressão no poema do que os momentos em que ambos se unem fisicamente. Aparentemente, até ao momento em que a namorada, fingindo “com ânimo brando uma alta ira”, morde a mão do amante, não há provas de qualquer contacto de natureza física. Mas só aparentemente! Uma leitura atenta revela que o poema é, desde o início, uma descrição perfeita daquele som que se ouvia na Ilha dos Amores, um “mimoso choro”, e que, por isso, é mais harmonioso do que parece.

É fácil constatar que o poema está recheado de aliterações refinadas, como a do segundo verso do soneto (“um fingindo fugir da doce dama” que, na verdade, é antecedida pelo “firme” do primeiro verso e se prolonga com o “dizem” do verso seguinte), e que Noronha deu uma atenção especial à sonoridade desta sua composição. Onde esta atenção se torna particularmente evidente é na anáfora com a palavra “um”, que, aliás, não se encontra sonoramente muito distante do “quão” que abre o poema. Sendo assim, a repetição da palavra “um” tem um propósito maior do que fazer uma enumeração sequencial dos gestos existentes neste encontro amoroso. A repetição do som [ũ] visa representar os gemidos dos amantes ao longo do poema, envolvendo, assim, o leitor numa trama onomatopaica que torna mais interessante a sequência dos gestos relatados. Não se pense, contudo, que este som é o único que visa representar o “mimoso choro” dos amantes, pois essa é também a função da interjeição “ai!” tantas vezes gritada. Esta interjeição parece somente dar expressão ao medo que a namorada tem das investidas do namorado ou ao receio de ser ouvida e julgada por terceiros: “Um ai que nos ouviram! Que é pecado!”. Porém, tendo em conta a arte de sedução desta namorada, ou seja, a lógica do poema, é possível interpretar “que nos ouviram! Que é pecado!” não como a verbalização sincera dos receios da donzela, mas como uma tentativa de disfarçar o gemido genuíno que soltara. Através do seu som, o poema torna-se harmonioso, pois revela as carícias trocadas entre as recusas bradadas. Na poesia não são só os olhos que também comem.

Jorge Almeida


Jorge Almeida é licenciado em Estudos Portugueses e doutorando no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). Escreve crítica literária no Observador. Sabe de cor um poema de Cesário Verde e versos avulso de outros poetas, mesmo não se tendo esforçado para que isso acontecesse. 

Written on the Sea Shore

Maria S. Mendes

 

Sonnet XII.

Written on the Sea Shore. - October, 1784.

 

 

ON some rude fragment of the rocky shore,

Where on the fractured cliff the billows break,

Musing, my solitary seat I take,

And listen to the deep and solemn roar.

 

O'er the dark waves the winds tempestuous howl;

The screaming sea-bird quits the troubled sea:

But the wild gloomy scene has charms for me,

And suits the mournful temper of my soul.

 

Already shipwreck'd by the storms of Fate,

Like the poor mariner methinks I stand,

Cast on a rock; who sees the distant land

From whence no succour comes--or comes too late.

Faint and more faint are heard his feeble cries,

’Till in the rising tide, the exhausted sufferer dies.

 

Charlotte Smith, ‘XII. Written on the Sea Shore’, Elegiac Sonnets. London: T. Cadell, 1789.

 

This poem should not have been forgotten as it is a fine example of both confessional poetry and sonnet form done right. The title’s preciseness, set in a specific time and place (‘the’) nonetheless contrasts with its opening verse: ‘On some rude fragment of the rocky shore’ [emphasis mine] - the first clue that place might not be what is most important in the sonnet. The abruptness of the scenery is echoed in the ‘r’ consonance of ‘rude’, ‘fragment’, ‘rocky’, ‘fractur’d’, and ‘break’, as well as in the unruliness of the imperfect rhyme in the first two quatrains (‘shore’/ ‘roar’; ‘howl’/ ‘soul’). The melodiousness of the stanzas, created by an intermingling of consonance and alliteration, make of the ‘deep and solemn roar’ a description ambiguously suitable for scene and sonnet.

The introduction of the verb (‘[m]using’) is deferred to the end of the third verse, as is the subject who, gazing thoughtfully, takes the spectator's ‘solitary seat’. Whereas both the possessive pronoun and ‘take’ imply someone who has a precise, usual place in the scene, - ‘a’, rather than ‘my’, would be used for a seat taken for the first time - the use of the inserted rhyme (i.e., the rhyme scheme is abba) in the four instances where the subject directly refers to itself (‘I take’, ‘charms for me’, ‘temper of my soul’, ‘methinks I stand’) contributes to a sense of encasement of this solitary being in the tempestuous landscape.

The poet defies expectation (‘But’) in the second quatrain by affirming that the ‘wild gloomy scene has charms for me,/ And suits the mournful temper of my soul’. The use of ‘suits’ is curious: most likely meaning ‘to be fitted or adapted to, be suitable for, answer the requirements of’ (OED), it implies an interchangeability between scene and subject that suggests, on the one hand, that the long description of the former is also a description of the latter’s ‘mournful temper’, thus making the first two quatrains masked depictions of the ‘I’ ; on the other hand, it implicates that the sea shore has no effect on the subject, but rather mimics what the subject was already feeling. Although the appearance of the ‘I’ is deferred, and its role is subdued to that of a spectator, the sonnet’s volta nevertheless turns the poem in such a way that it becomes about the ‘I’.

The subject proceeds to embody a sailor in the final quatrain (‘like the mariner’). The use of the past (‘Already shipwreck’d’), along with the use of ‘Fate’ point to the poem’s ominous ending. As the ‘cliff’ marks the point where land and sea meet, so is the poet placed in the limbo between life and death: the two pathways available - marked by a caesuric dash - are lack of ‘succour’, or it coming ‘too late’. The existence of an actual choice is thus as misleading as the role of the ‘I’ in the poem,  as both scenarios inevitably lead ‘the exhausted sufferer’ to the same end: death (‘dies’). 

Inês Rosa


Inês Rosa é doutoranda no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). O seu interesse por poesia começou cedo, com os sonetos de Shakespeare (e a interpretação que Helen Vendler fez deles), mas foi em Cambridge que, entre bolos e chá, começou a falar e a escrever sobre poemas em geral, e sobre Wordsworth em particular. A forma soneto, Smith e Philip Larkin são outros dos seus interesses. 

Poemas quotidianos

Maria S. Mendes

 

9

 

Poemas quotidianos

 

como o sol

como a noite

 

como a vontade de comer

e o sono

 

como as preocupações

e o amor

 

e porque saio à rua

e trabalho

diàriamente

 

 

António Reis, “Poemas quotidianos”, Poemas Quotidianos. Lisboa: Tinta-da-China, 2017.

Aqui publicado com autorização da editora. 

 

Este poema não devia ter sido esquecido porque descreve aquilo que é o trabalho de um poeta. A comparação apresentada parece simples: os poemas são quotidianos porque são escritos com a mesma frequência com que se dão fenómenos como o dia e a noite, a fome e o sono, o amor e as preocupações, ou seja, todos os dias. Mas a referência pode não ser apenas ao ritmo destes acontecimentos: pode indicar ainda o que é descrito nesses poemas, os assuntos neles tratados. Mais, e mais estranho: o autor pode estar a dizer que poemas, ou pelo menos os que ele escreve, são da mesma natureza do dia e da noite, da fome e do sono, do amor e das preocupações, estando a construir um argumento acerca de como poemas acontecem.

No entanto, nas categorias invocadas, há uma distinção: dia, noite, fome e sono não são ocorrências da mesma natureza de amor e preocupações; enquanto as primeiras escapam ao controlo humano, e são partilhadas por humanos com outros animais, as duas últimas são exclusivamente humanas (se controláveis ou não é uma discussão diferente), embora haja quem pense o contrário. Estas possibilidades não se excluem nem se esclarecem na última estrofe. “Diàriamente” qualifica tanto o sair à rua como o trabalho, e poderíamos arrumar a questão com isso: quotidianos equivale a diariamente, e ficar-nos-íamos então pela questão da frequência com que os poemas são escritos. Porém, a ligação causal “porque” obriga-nos a voltar à natureza destes poemas: o autor sai de casa todos os dias para trabalhar, e os poemas surgem por causa disso. O autor não se distingue das outras pessoas (pelo menos das que trabalham), e quer que os seus poemas estejam na mesma categoria de qualquer outro acontecimento diário (não apenas acontecimentos naturais, mas humanos).

Reparando que o poema consiste numa enumeração em gradação decrescente, habilmente construída do geral para o particular, do humanamente incontrolável para o humanamente controlável, o trabalho da última estrofe não diz respeito somente à actividade necessária ao sustento do autor; também a escrita é trabalho diário, caso contrário dificilmente uma enumeração poderia resultar num poema.

Helena Carneiro


Helena Carneiro fez o mestrado no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). É redactora e assistente editorial na Imprensa da Universidade de Lisboa. Dirige a secção de recensões da revista online Forma de Vida, para a qual também faz entrevistas. Tem tido quem lhe explique poesia e gosta muito de Philip Larkin, que na sua lápide preferiu ser denominado “escritor”.

Lion of Philosophy

Maria S. Mendes

「てつがくのライオン」

"Lion of Philosophy" (“Tetsugaku no Lion”)

 

ライオンは「てつがく」が気に入っている。

Lion is fond of "Philosophy".

 

かたつむりが、ライオンというのは獣の王で哲学的な様子をしているものだと教えてくれたからだ。

That's because Snail kindly told him that a lion is King of Beasts who should look philosophical.

 

きょうライオンは「てつがくてき」になろうと思った。

Today Lion thought he would be "philosophical".

 

 哲学というのは座り方から工夫した方がよいと思われるので、尾を右にまるめて腹ばいに座り、前肢(まえあし)を重ねてそろえた。

He thought that this philosophy thing would seem better when one contrives a way to sit, so he sat on his belly with his tail curled to the right, and placed his paws on top of each other.

 

 首をのばし、右斜め上をむいた。尾のまるめ具合からして、その方がよい。尾が右で顔が左をむいたら、でれりとしてしまう。

He then stretched his neck, and looked up to the right. This is a better way, judging from the way the tail is curled. If the tail goes right and the face goes left, he would end up looking spoony.

 

ライオンが顔をむけた先に、草原が続き、木が一本はえていた。

Beyond where Lion’s face was pointed to, there were miles of fields, with one lone tree standing.

 

ライオンは、その木の梢を見つめた。梢の葉は風に吹かれてゆれた。ライオンのたてがみも、ときどきゆれた。

Lion stared at the branches of the tree. The leaves on the branches swayed in the wind. Lion's mane also swayed from time to time.

 

 (だれか来てくれるといいな。「なにしてるの?」と聞いたら「てつがくしてるの」って答えるんだ)

(I wish somebody would come. When they ask me "What are you doing?", I will reply, "I'm doing philosophy".)

 

ライオンは、横目で、だれか来るのを見張りながらじっとしていたがだれもこなかった。

Lion stayed still, watching in the corner of his eye if somebody would come, but nobody came.

 

 日が暮れた。ライオンは肩がこってお腹がすいた。

The dusk had fallen. Lion had stiff shoulders and he became hungry.

 

 (てつがくは肩がこるな。お腹がすくと、てつがくはだめだな)

(Philosophy gives me stiff shoulders. When I'm hungry, philosophy is no good.)

 

きょうは「てつがく」はおわりにして、かたつむりのところへ行こうと思った。

He thought he'd finish with "philosophy" for today, and go over to Snail.

 

 「やあ、かたつむり。ぼくはきょう、てつがくだった」

"Hi Snail. I was philosophy today."

 

 「やあ、ライオン。それはよかった。で、どんなだった?」

"Hi Lion. That's great to hear. And how was it?"

 

 「うん、こんなだった」

"Yeah, it was like this."

 

ライオンは、てつがくをやった時の様子をしてみせた。

Lion showed him how he was when he did philosophy.

 

さっきと同じように首をのばして右斜め上を見ると、そこには夕焼けの空があった。

Just like a few moments ago, he stretched his neck and looked up to the right, and then there was the sunset sky.

 

 「ああ、なんていいのだろう。ライオン、あんたの哲学は、とても美しくてとても立派」

"Oh how wonderful it is! Lion, your philosophy is so beautiful and so magnificent!"

 

 「そう?・・・とても・・何だって?もういちど云ってくれない?」

"Really? You said what? Could you tell me that again?"

 

 「うん、とても美しくて、とても立派」

"Sure, so beautiful and so magnificent!"

 

 「そう、ぼくのてつがくは、とても美しくてとても立派なの?ありがとうかたつむり」

"Really? My philosophy is so beautiful and so magnificent? Thank you, Snail."

 

ライオンは肩こりもお腹すきもわすれて、じっとてつがくになっていた。

Lion forgot all about his stiff shoulders and hunger, and in a standstill, he has become philosophy.

 

Kudo Naoko, “Lion of Philosophy,” Tetsugaku no Lion. Tokyo: Risosha, 1982.

工藤直子、「てつがくのライオン」、『てつがくのライオン』

 

Gosto deste poema antropomórfico porque representa, em linguagem simples, a sensibilidade e a juventude como positivas e profundas. Na sociedade japonesa contemporânea, as mascotes e personagens antropomórficas inundam não apenas as superfícies comerciais, mas igualmente as políticas, já que autarquias, polícia e até tribunais criam as suas próprias personagens para promover as respectivas actividades. Neste sentido, toda a sociedade japonesa parece sofrer de infantilização. Ainda que se possa criticar este fenómeno, podemos também perguntar-nos se a infantilização é apenas sinal de uma detestável imaturidade, ou se acaso haverá algo válido que lhe subjaz. Este poema parece-me oferecer um excelente caminho para compreender este assunto.

Assim, como devemos interpretar um poema que, apesar da sua popularidade no Japão, parece ser ignorado para lá das fronteiras deste país? Importa lembrar que Kudo Naoko escreve muita poesia para crianças. Na verdade, e desde a sua publicação em 1982, “Lion of Philosophy” [“O Leão de Filosofia”] foi já frequentemente adoptado por manuais do ensino secundário japonês. À primeira vista, o poema parece representar as conversas bizarras e infantis entre o “putativo” filósofo Leão e o seu amigo Caracol, possivelmente na savana africana, que é muito mais exótica do que o Japão. Quer isto dizer que esta literatura deverá ser entendida como “infantilizada”? Não devemos, porém, ignorar o cuidadoso uso que a poetisa faz da língua japonesa ao representar algo que pura e simplesmente poderia ser cómico e do campo do fantástico. No original japonês, nota-se que da palavra “filosofia” se fazem usos cuidadosamente diferenciados. No discurso do Leão, filosofia (“tetsugaku”) escreve-se com caracteres Hiragana (てつがく). Para os leitores com conhecimentos de japonês, isto implica um traço de infantilidade por parte do Leão, já que os adultos escreveriam a palavra “filosofia” recorrendo a caracteres Kanji (哲), mais complexos. A infantilidade do Leão justapõe-se aos versos do Caracol, que fala sempre sobre filosofia com caracteres Kanji. O conceito de filosofia é estranho ao Leão, mas para o Caracol é uma forma de conhecimento estabelecida e experienciada. Assim, Kudo representa o Leão envolvido numa luta enternecedora e infantil para assimilar o novo conhecimento transmitido pelo Caracol, que é, para o Leão, um sábio mestre cujas palavras lhe revelam uma imagem que nunca antes vira. A estranheza do Leão face ao conceito de filosofia, que lhe é alheio, reforça-se nos versos 1, 3 e 12. Deste modo, o Leão tenta ser, ele próprio, “filosofia” (usando “tetusgaku” como substantivo, o que é agramatical), e não aquilo que inicialmente, no verso 2, o Caracol lhe dissera que deveria ser, “filosófico” (“tetsugakuteki”, o adjetivo gramaticalmente correto).

No fim do poema, o Leão torna-se de facto em “filosofia”. Dir-se-ia que aprendeu aquilo que a sua aparência deverá ser. Porém, o mesmo não é dizer que o Leão se torna “filosófico” – de notar que nos últimos versos do poema ainda usa a palavra “tetsugaku” em caracteres Hiragana. Facilmente se poderia minimizar o Leão por se preocupar tanto com a aparência superficial de filosofia/filósofo, e pela  expectativa irrealista de poder exibir a sua nova identidade meramente através de poses e afectações. Não é, porém, este o objectivo do poema. Muito pelo contrário, a beleza deste poema, penso eu, reside no facto de valorizar o Leão, que à sua maneira singular se torna efectivamente em filosofia propriamente dita.  A beleza peculiar do Leão “de filosofia” – que sem querer se torna ainda mais “belo e magnífico” do que o anterior “Leão filosófico” – faz-nos pensar sobre o potencial de uma criança desconhecedora que se abre a um mundo novo e aí permanece, solitária, pela primeira vez na vida. Compreendemos assim que, afinal, é isto a filosofia.

Deste modo, ao diferenciar minuciosamente a escrita da palavra “filosofia”, o poema antropomórfico de Kudo Naoko torna encantador o processo de tentativa-erro através do qual o Leão se tenta recriar como o Outro desconhecedor. Encontrar o nosso novo Eu através da voz de outro representa o processo de descoberta de um inesperado potencial. Este não é um processo fácil para ninguém: precisamos de nos preparar para aguentar ombros hirtos, fome e solidão. No entanto, tal como o Leão, talvez no fim consigamos encontrar a beleza peculiar e a magnificência. A sensibilidade do poema ao representar este potencial numa linguagem muito simples parece dizer-nos que ser infantil não deve ser, afinal, assim tão mau.

Akihiko Shimizu


Akihiko Shimizu ensina Japonês na Universidade de Edinburgo. Há alguns anos, Aki tropeçou num epigrama de três versos de Jonson, achou-o tão misterioso que decidiu tentar perceber de que raio trata o poema. Acabou por escrever uma tese de doutoramento sobre o autor.

Tradução Rita Faria

Antre mim mesmo e mim

Maria S. Mendes

 

Antre mim mesmo e mim

não sei que s’alevantou

que tão meu inimigo sou.

 

Uns tempos com grand’engano

vivi eu mesmo comigo,

agora no mor perigo

se me descobre o mor dano.

Caro custa um desengano

e pois m’este não matou

quão caro que me custou.

 

De mim me sou feito alheio,

antr’o cuydado e cuidado

está um mal derramado,

que por mal grande me veio.

Nova dor, novo receio

foi este que me tomou,

assim me tem, assim estou.

 

Bernardim Ribeiro, 810, “Vilançete seu, Incipit: Antre mim mesmo e mim”, Garcia de Resende, Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, texto estabelecido, pref. e anotado por Álvaro J. da Costa Pimpão e Aida Fernanda Dias, Coimbra: Centro de Estudos Românicos, 1973-1974.

 

 

Este poema não devia ter sido esquecido porque lê-lo evita muitas idas ao psiquiatra. É um exemplo perfeito da respiração da poesia que alivia a nossa própria respiração, e qualquer asmático (como eu) sabe perfeitamente de que estou a falar.

É um poema muito “ensimesmado” (entre aspas porque me parece uma palavra feia, mas que com o tempo se vai tornando bonita), fechado em si e “solipsista” (aspas pelas mesmas razões) mas simultaneamente universal, perturbador, e que explica avant la lettre o que Oscar Wilde, tão dado ao espalhafato, gostava de dizer – que os piores crimes do mundo se cometem na mente humana.

Bernardim confronta-nos com a alienação (“de mim me sou feito alheio”), que talvez possamos definir como a sensação de olharmos ao espelho e vermos um completo estranho que ostenta princípios, morais e verdades inteiramente diferentes da nossa – ao ponto de lhe podermos chamar mentiras. Este vilancete explica, assim, todos os momentos da vida em que lutamos contra aquilo que devemos fazer, e não contra o que meramente podemos e queremos fazer.

Normalmente, escolhemos a facilidade e a cobardia de fazer o que podemos e queremos, não o que está certo – “tão nossos inimigos somos”. A Linguística chama à modalidade, aqui transmitida pelos pomposamente designados “verbos modais” “dever e “poder”, a atitude do falante face ao enunciado linguístico. Bernardim chama-lhe qualquer coisa “que se alevantou”, “engano”, “mor dano”, e descreve o momento de lucidez cruel – “caro custa o desengano” – em que imperativamente sabemos que o nosso cérebro comete um crime, ou esse momento cobarde em que escolhemos o fácil e não o certo.

O mundo está cheio de má pessoas que julgam ser boas pessoas apenas porque nunca mataram ou insultaram ninguém sem ser pelas costas. Todos somos assim, menos Bernardim (a musicalidade deste nome confirma-se pela facilidade das rimas que permite). Ele sabe que quando o momento do desengano chega, as máscaras bondosas que cobrem o nosso Eu feioso, muito menos ideal do que desejaríamos, caem e deixarão à vista um paupérrimo retrato de Dorian Grey (quem diria que Oscar Wilde tinha tanto a ver com isto). Pelo menos, cá está Bernardim para informar de que a vida é como é, de que a condição humana se digladia com a sua própria torpeza, e enfim, “assim nos tem, assim estamos”.

Publicado no Cancioneiro Geral, este vilancete segue a “medida nova”, a moda do seu tempo, tal como muito em voga estava o badalado tema da “fragmentação do Eu”, igualmente explicado pela cantiga “desavinda” de Sá de Miranda em que este se queixa de não poder viver consigo nem sem si (a pronominalização aqui reflecte toda a intricada filosofia da cabeça destes poetas). E porém, a simplicidade desarmante e verdadeira de Bernardim ganha pontos, diria eu. “Entre mim mesmo e mim, não sei o que se alevantou” (...) “De mim me sou feito alheio”. De aliteração em aliteração, o poeta diz tudo o que há a dizer em meia dúzia de versos. Não há cá verborreia.

De Bernardim, dizia Almeida Garret: “nenhum poeta português escreveu tanto com o sangue do seu coração”. Ou talvez, nenhum poeta português escreveu tanto com a tormenta da sua cabeça. E essa tormenta, porque tanto a reconhecemos, acalma a respiração, alivia a asma. Não estamos sós.

Rita Faria


Rita Faria é professora na Universidade Católica Portuguesa, não sabe fazer mais nada sem ser ler e escrever e não quer fazer mais nada sem ser ler e escrever. Fora isto, gosta de filmes de terror, vampiros, fantasmas e zombies em geral. E considera que o português é a língua mais engraçada do mundo. 

One Art

Maria S. Mendes

 

One Art

The art of losing isn’t hard to master;

so many things seem filled with the intent

to be lost that their loss is no disaster.

 

Lose something every day. Accept the fluster

of lost door keys, the hour badly spent.

The art of losing isn’t hard to master.

 

Then practice losing farther, losing faster:

places, and names, and where it was you meant

to travel. None of these will bring disaster.

 

I lost my mother’s watch. And look! my last, or

next-to-last, of three loved houses went.

The art of losing isn’t hard to master.

 

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,

some realms I owned, two rivers, a continent.

I miss them, but it wasn’t a disaster.

 

—Even losing you (the joking voice, a gesture

I love) I shan’t have lied.  It’s evident

the art of losing’s not too hard to master

though it may look like (Write it!) like disaster.

 

Elizabeth Bishop, "One Art", The Complete Poems 1927-1979. NY: Farrar, Straus & Giroux, 2008.

© 1979, 1983 Alice Helen Methfessel

 

“One Art”, um dos poemas mais conhecidos de Elizabeth Bishop (1911-1979), foi feito de propósito, no fim de 1975 ou no princípio de 1976. Quem está habituado reconhece-lhe regularidades que não podem ser produto do acaso ou da natureza. Sem dificuldade identifica cinco tercetos e uma quadra; e versos de cinco pés com uma sílaba breve e uma sílaba longa. A rima sugere também deliberação. São usados dois refrães e duas rimas (A e B). B só ocorre no segundo verso de cada estrofe. Partes do primeiro e do terceiro versos do primeiro terceto ocorrem, um de cada vez, em cada estrofe até à última, onde voltam a ocorrer ambos.

Elizabeth Bishop defende em “One Art” a tese de que “the art of losing isn’t hard to master.” A tese não é verdadeira. Não pode ser fácil, nem decerto difícil, aprender a perder coisas, ou ensinar a partir uma perna, ou descobrir o contrário de “marido”, ou comprar √2 limões. Não vale porém a pena explicar as diferentes razões. A quem o faríamos? Elizabeth Bishop, que poderia emendar o seu poema, não terá querido fazê-lo; e de qualquer modo não pode beneficiar já das nossas explicações.

A inconsistência de uma tese quase nunca importa num poema. “One Art” tem outros méritos. Os maiores são o metro, a rima, e aquilo a que com licença podemos chamar desembaraço. A qualidade da nossa relação com um poema depende do modo como conseguimos chamar a atenção para aquilo que nele nos parece meritório. Normalmente o mais meritório não é o que é dito. É uma verdade comum a todas as artes, que só o facto de detectarmos em poemas coisas que se parecem com palavras e frases nos faz esquecer. Chamamos a atenção para os méritos de um poema como chamamos a atenção para as particularidades de qualquer coisa. Traduzir um poema é um modo de chamar a atenção para o que nos parecem ser as suas particularidades.

 

 

Um outra

 

A outra lousa tem muito ar de mestra

Tantas coisas todas cheias de intenção

Partir a lousa não nos estraga a sesta.

 

Uma lousa por dia aceita a festa

Parte as chaves e ganha a hora em vão

A outra lousa tem muito ar de mestra.

 

Pratica, parte a lousa e fá-lo lesta

A praça o nome e a excursão

Ao norte. É pouca a lousa, e é modesta.

 

Parti a cigarreira e não me resta

Nenhuma das três casas na prisão

A outra lousa tem muito ar de mestra.

 

Parti duas cidades mera fresta

Do reino, dos dois rios, da contenção

Lamento mas é só coisa modesta.

 

—Mesmo sem ti (a voz sagaz a gesta

Que estimo) é mesma a minha opinião:

A outra lousa tem muito ar de mestra

Parecendo (escreve lá!) coisa modesta.

 


Miguel Tamen é professor no Programa em Teoria da Literatura da Universidade de Lisboa. O seu último livro (com António M. Feijó) é A universidade como deve ser (2017).

Súplica (II)

Maria S. Mendes

 

Súplica (II)

 

Olha pra mim, amor, olha pra mim;

Meus olhos andam doidos por te olhar!

Cega-me com o brilho de teus olhos

Que cega ando eu há muito por te amar.

 

O meu colo é arminho imaculado

Duma brancura casta que entontece;

Tua linda cabeça loira e bela

Deita em meu colo, deita e adormece!

 

Tenho um manto real de negras trevas

Feito de fios brilhantes d’astros belos

Pisa o manto real de negras trevas

Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!

 

Os meus braços são brancos como o linho

Quando os cerro de leve, docemente…

Oh! deixa-me prender-te e enlear-te

Nessa cadeia assim eternamente!...

 

Vem para mim, amor... Ai não desprezes

A minha adoração de escrava louca!

Só te peço que deixes exalar

Meu último suspiro na tua boca!...

 

Florbela Espanca, “Súplica (II)”, Trocando Olhares. Lisboa: INCM, 1994.

 

Este poema não devia ter sido esquecido, porque combina tensão erótica e decoração de interiores. Em tempos, um poeta e crítico literário sugeriu que “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!” era o pior verso da história da literatura portuguesa. Não sei se o é, mas sabemos por Maria Lúcia Dal Farra, responsável pela edição de Trocando Olhares, caderno onde Florbela escreveu poemas e projectou edições, que “Súplica” nunca integrou qualquer livro de Florbela Espanca. O lugar de Florbela Espanca no cânone literário português não é linear, como explicaram Vitorino Nemésio, que atribui a ambivalência da recepção crítica à circunstância de a vida de Espanca ofuscar a sua arte, e Eduardo Lourenço, que sugere que Antero de Quental evita a mulher como “a Salomé futura do Simbolismo, Eros em toda a sua magnificência instintiva, bárbara” que encontramos no poema de Florbela Espanca.

Na verdade, “Súplica” combina um derramamento erótico de índole confessional (“Vem para mim, amor... Ai não desprezes / A minha adoração de escrava louca!”) com uma inesperada dimensão doméstica cuja instância mais flagrante é o referido verso “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!”, através da transubstanciação do cabelo em alcatifa. Todavia, já antes o convite da amante ao amado (“Deita em meu colo, deita e adormece!”) conduzira a atenção do leitor, invocando o espaço privado do quarto, através da transformação do colo em almofada.

Se o verso “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!” parece elevar ao paroxismo a submissão amorosa da mulher, o arrojo da imagem é imediatamente contrabalançado pelo prosaísmo vocabular, ou melhor, pelo tipo de associações que fazemos quando confrontados com o substantivo “alcatifa”: superfície rugosa e grená que decorava as casas portuguesas por volta de 1980. Aos nossos olhos cansados, o verso arrefece a ebulição erótica do poema, embora pretenda exactamente o contrário.

Em “Súplica”, a sedução faz-se pelo olhar e pela cor. Correspondendo à tradição, o colo é branco e casto; a cabeça, loira e bela, e os cabelos são negras trevas. No conjunto dos sedutores encantos femininos, o cabelo tem uma importância fulcral e uma história considerável. Na lírica galego-portuguesa, de acordo com Stephen Reckert e Hélder Macedo é atribuído ao cabelo um forte simbolismo erótico, encontrando-se na comunidade hispano-judaica a chamada “noche de cabellos”, que designa a noite de núpcias.

Também os braços são “brancos como o linho”, mesmo quando servem para numa cela atar, fechar e prender perpetuamente os amantes ou, pelo menos, até que a morte os separe. Tal como os contos de fadas, o poema de Florbela Espanca termina no momento certo, passando da súplica amorosa à projecção do fim da vida ou, de forma conotativa, ao êxtase sexual, ignorando tudo o que fica de permeio. Aqui chegados, é difícil esquecer que Florbela Espanca casou três vezes e se divorciou duas, e que escreveu: “O casamento é brutal… O casamento é um grilhão… Acho o casamento uma coisa revoltante…” Os estudiosos parecem concordar que a personalidade amorosa e inquieta de Florbela teria dificuldade em lidar com o quotidiano do casamento, trivial substituição dos inícios da paixão.

António J. Ramalho


António J. Ramalho é arquivista e desconfia de afirmações genéricas, porém enfáticas, do tipo “gosto muito de poesia”. 

Barra de Aveiro: um Agosto

Maria S. Mendes

 

Começam a morrer os últimos pianos do século

arrefece o estio na cabeça

agora almoço e já cai o crepúsculo

esse que me fugia por aí esse tempo

 

o mesmo rio não se contempla duas vezes no rosto do homem

debruçado fumando no molhe do marégrafo

a mesma Barra de Aveiro não é a mesma

o engenheiro Oudinot sentiria um aperto de coração idêntico

 

tive todas as alegrias e melancolias assim dito por alto

próprias das idades sucessivas mas nenhuma

que iludisse deveras a velha constatação jónia

cada gesto de mão é sempre um outro

 

nem sou sequer quem muda mas um outro

 

Fernando Assis Pacheco, “Barra de Aveiro: um Agosto”, A Musa Irregular. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. 

 

Este poema não devia ter sido esquecido porque brinca com a melancolia para rejeitar as tentativas de a justificar filosoficamente. Nele existem duas perspectivas acerca da mudança. A primeira, exposta nas duas estrofes iniciais, foca-se na percepção da mudança, independentemente da sua natureza ontológica. O quarto verso explica a aceleração temporal sugerida pelos três primeiros, mostrando tratar-se do contraste entre o momento actual da vida do poeta e um momento anterior (“esse tempo”), quando a passagem do tempo lhe parecia mais lenta. Esta ideia é reiterada no quinto verso, onde surge uma transfiguração da frase atribuída a Heraclito de Éfeso: “Heraclito diz algures que tudo está em mudança e nada permanece parado, e, comparando o que existe à corrente de um rio, diz que não se poderia penetrar duas vezes no mesmo rio” (Crátilo, 402). Ao passo que a afirmação atribuída a Heraclito se centra no rio como exemplo da mutabilidade inerente a todas as coisas, no quinto verso e seguintes a ênfase é colocada no papel do sujeito que apreende a mudança, sendo o rio reduzido ao seu rosto. O que está em causa não é uma teoria filosófica acerca da mudança, mas o modo como a mudança é sentida pelos seres humanos. Esse modo, por sua vez, não requer justificação, nem mesmo depende da observação empírica da mudança, como do oitavo verso se segue: Oudinot foi um dos engenheiros responsáveis pela construção, no início do século XIX, da Barra de Aveiro; mas não é preciso vermos o que ele viu então para sabermos o que sentiria se visse a Barra agora.

A segunda perspectiva acerca da mudança, exposta na terceira estrofe, é ontológica ou metafísica. O surgimento do binómio alegria-melancolia como paradigma de uma mudança cíclica torna clara a alusão ao soneto camoniano “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”, e, por conseguinte, a “O sol é grande”, de Sá de Miranda. Ambos pressupõem uma evolução cíclica da alegria para a melancolia (e inversamente), mas terminam com uma excepção – ao contrário de tudo o resto, a tristeza e velhice dos poetas é definitiva e perene: “E, afora este mudar-se cada dia, / Outra mudança faz de mor espanto: / Que não se muda já como soía.” e “Tudo é seco e mudo; e, de mestura, / também mudando-m’eu fiz doutras cores: / e tudo o mais renova, isto é sem cura!” Firme naquilo que considera ser a herança de Heraclito – como “a velha constatação jónia” deixa entender –, Assis Pacheco não parece aceitar quaisquer excepções à ciclicidade da mudança e conclui que todos os estados, físicos ou mentais, estão sujeitos a transformar-se no seu contrário. É no contexto da aparente defesa desta tese filosófica que se chega ao último verso, o qual permitirá compreender que se trata de uma redução ao absurdo.

Se o último verso for verdadeiro, então o sujeito da mudança (“eu”) não muda: antes deixa de existir. Se o sujeito deixa de existir (se é “um outro” no seu lugar), então não pode afirmar o que quer que seja. Ao afirmar que a mudança é tão profunda que já não é o próprio que muda, o poeta diz‑nos que ele próprio não existe, o que é paradoxal. Ora, o poeta não pode acreditar genuinamente no conteúdo deste verso: seria contraditório acreditar que não se existe, já que não existindo em nada se acredita. O último verso parece, assim, ser irónico, o que levanta a possibilidade de todo o poema o ser também. Se o relermos à luz desta possibilidade e procurarmos marcas de ironia nos restantes versos, salta à vista o tom jocoso e coloquial de “assim dito por alto”, mas nada (nem mesmo a comparação com o engenheiro Oudinot) indica que as duas primeiras estrofes não sejam genuinamente melancólicas. Parece, portanto, que o poema começa por ser melancólico e avança para uma forma de ironia que se torna mais declarada no último verso.

A chave para a compreensão desta dinâmica está na distinção entre as perspectivas anteriormente descritas. O poema é melancólico quando está em causa a expressão da nostalgia provocada pela sensação da mudança, sem qualquer procura de justificação filosófica que a suporte; e irónico quando assume o ponto de vista de acordo com o qual essa nostalgia é um corolário de teses metafísicas – aquilo que (alegadamente) acontece nos poemas de Camões e Sá de Miranda –, como a passagem da terceira estrofe para o último verso permite depreender. Assis Pacheco brinca com a melancolia para comunicar com a tradição poética que o precede e expor o que o distingue dela. Há, assim, uma tese “escondida” neste poema: a de que o assunto da poesia deve ser não a filosofia, mas a vida do homem comum.

Raimundo Henriques


Raimundo Henriques é licenciado e mestre em Filosofia e doutorando no Programa em Teoria da Literatura (Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa). Começou a gostar mesmo de poesia quando percebeu o quão difícil era percebê-la.

(O autor deste texto é financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia, com uma Bolsa de Doutoramento com a referência SFRH/BD/121629/2016)