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Este poema não devia ter sido esquecido porque é uma breve e melodiosa constatação de uma verdade que qualquer pessoa já sentiu e que provavelmente sente todos os dias: a cabeça não vive sem corpo, e este impõe a sua vontade muitas vezes. Camões cantava honestamente e sem rodeios “espera um corpo de quem levas a alma”.
Read MoreEste poema nunca devia ter sido esquecido (e provavelmente não foi) porque cruelmente descreve o confronto entre aquilo que somos e aquilo que gostaríamos de ser. O que gostaríamos de ser são os castelos de vento; o que somos é “fraco entendimento”, e castelos desfeitos. É, pois, um poema cruel.
Read MoreRecentemente um amigo, a quem numa conversa ao almoço falei do final deste poema, disse-me a rir que achava que, deles todos (leia-se, dos poetas brasileiros), o Bandeira era sem dúvida o mais brejeiro.
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Este poema não deveria ter sido esquecido, pois é um bom poema de bolso, perfeito para ser usado nas mais variadas circunstâncias. Nele, a imagem de um grande urso selvagem opõe-se à pequenez e à inocência da criança. Se uma característica dos animais selvagens é a de terem a tendência para comer aquilo que lhes aparece pela frente, com alguma despreocupação sobre os eventuais problemas éticos que resultam de se matar uma pessoa pequena, as crianças parecem ter a particularidade de compreenderem muito pouco. Assim o indica o uso dos tempos verbais, em que “has been eaten” contrasta com “is not aware”, apontando-se para o facto de, apesar de a criança já ter sido comida pelo urso, continuar sem perceber bem o que lhe aconteceu. Ser comido implica morrer e para isso seria necessário compreender a morte enquanto conceito, algo de que uma criança pequena não é capaz.
O título “Infant Innocence” poderia indicar que só as crianças pequenas são inocentes, mas na verdade o recurso à rima emparelhada, em que “child” rima com “wild”, leva-nos a compreender que o termo também denomina o comportamento do urso. Assim, tanto ursos como bebés parecem ser semelhantes na sua incapacidade de perceberem o que estão a fazer ou o que lhes sucedeu, pelo que tanto comer como ser comido surgem como formas semelhantes de ingenuidade.
A simplicidade formal do poema encobre assim duas posturas morais aparentemente incompatíveis. Refere-se ao modo como aqueles que são enormes e selvagens têm a tendência para se sobrepor aos mais pequenos (e não o deviam mesmo fazer), mas também à forma como os mais pequenos são impotentes perante forças maiores, em que, como acontece à criança neste poema, o ser humano é fraco e incapaz de encontrar um lugar seguro onde seja possível fazer frente aos poderes da Natureza.
Concluindo, entre as boas ocasiões para se citar de modo apropriado o poema de Housman, encontram-se aqueles momentos da vida em que vemos pessoas poderosas manipularem aqueles que não o são. Quando associamos o poema aos poderes de forças maiores do que as do Homem conseguimos alargar o seu sentido e passar a usá-lo também depois de um terramoto, de um tsunami ou de outro desastre natural. Por outro lado, “grizzly” nomeia uma raça de grandes ursos da América do Norte, mas também uma criança que chora demasiado, o que, como todos sabemos, pode ser um bocadinho perturbador. Neste sentido, é possível encontrar alguma justiça na acção abominável do urso, o que significa que o poema pode igualmente ser lido como aviso a uma criança mal comportada.
Maria Sequeira Mendes
Maria Sequeira Mendes é professora na FLUL e colabora com o Teatro Cão Solteiro. Tem particular apreço por poemas tolos.
Este poema não devia ter sido esquecido porque é uma representação poética virtuosa daquela sedução que consiste em dar aos olhos aquilo que se nega a “cobiçosas mãos”. Os conhecedores d’ Os Lusíadas já terão percebido que aludo ao jogo de sedução existente entre as Ninfas e os marinheiros na Ilha dos Amores. De qualquer uma das Ninfas se pode dizer o que Noronha diz sobre a donzela do seu poema, no que toca à tentativa de escapar ao desejo do namorado: “Não foge por fugir, que se fugira, / tão depressa alcançar se não deixara.” O poema parece assentar numa relação pouco harmoniosa entre os gestos impetuosos do namorado e as recusas fingidas da namorada, uma vez que estas últimas têm mais expressão no poema do que os momentos em que ambos se unem fisicamente. Aparentemente, até ao momento em que a namorada, fingindo “com ânimo brando uma alta ira”, morde a mão do amante, não há provas de qualquer contacto de natureza física. Mas só aparentemente! Uma leitura atenta revela que o poema é, desde o início, uma descrição perfeita daquele som que se ouvia na Ilha dos Amores, um “mimoso choro”, e que, por isso, é mais harmonioso do que parece.
É fácil constatar que o poema está recheado de aliterações refinadas, como a do segundo verso do soneto (“um fingindo fugir da doce dama” que, na verdade, é antecedida pelo “firme” do primeiro verso e se prolonga com o “dizem” do verso seguinte), e que Noronha deu uma atenção especial à sonoridade desta sua composição. Onde esta atenção se torna particularmente evidente é na anáfora com a palavra “um”, que, aliás, não se encontra sonoramente muito distante do “quão” que abre o poema. Sendo assim, a repetição da palavra “um” tem um propósito maior do que fazer uma enumeração sequencial dos gestos existentes neste encontro amoroso. A repetição do som [ũ] visa representar os gemidos dos amantes ao longo do poema, envolvendo, assim, o leitor numa trama onomatopaica que torna mais interessante a sequência dos gestos relatados. Não se pense, contudo, que este som é o único que visa representar o “mimoso choro” dos amantes, pois essa é também a função da interjeição “ai!” tantas vezes gritada. Esta interjeição parece somente dar expressão ao medo que a namorada tem das investidas do namorado ou ao receio de ser ouvida e julgada por terceiros: “Um ai que nos ouviram! Que é pecado!”. Porém, tendo em conta a arte de sedução desta namorada, ou seja, a lógica do poema, é possível interpretar “que nos ouviram! Que é pecado!” não como a verbalização sincera dos receios da donzela, mas como uma tentativa de disfarçar o gemido genuíno que soltara. Através do seu som, o poema torna-se harmonioso, pois revela as carícias trocadas entre as recusas bradadas. Na poesia não são só os olhos que também comem.
Jorge Almeida
Jorge Almeida é licenciado em Estudos Portugueses e doutorando no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). Escreve crítica literária no Observador. Sabe de cor um poema de Cesário Verde e versos avulso de outros poetas, mesmo não se tendo esforçado para que isso acontecesse.
This poem should not have been forgotten as it is a fine example of both confessional poetry and sonnet form done right. The title’s preciseness, set in a specific time and place (‘the’) nonetheless contrasts with its opening verse: ‘On some rude fragment of the rocky shore’ [emphasis mine] - the first clue that place might not be what is most important in the sonnet. The abruptness of the scenery is echoed in the ‘r’ consonance of ‘rude’, ‘fragment’, ‘rocky’, ‘fractur’d’, and ‘break’, as well as in the unruliness of the imperfect rhyme in the first two quatrains (‘shore’/ ‘roar’; ‘howl’/ ‘soul’). The melodiousness of the stanzas, created by an intermingling of consonance and alliteration, make of the ‘deep and solemn roar’ a description ambiguously suitable for scene and sonnet.
The introduction of the verb (‘[m]using’) is deferred to the end of the third verse, as is the subject who, gazing thoughtfully, takes the spectator's ‘solitary seat’. Whereas both the possessive pronoun and ‘take’ imply someone who has a precise, usual place in the scene, - ‘a’, rather than ‘my’, would be used for a seat taken for the first time - the use of the inserted rhyme (i.e., the rhyme scheme is abba) in the four instances where the subject directly refers to itself (‘I take’, ‘charms for me’, ‘temper of my soul’, ‘methinks I stand’) contributes to a sense of encasement of this solitary being in the tempestuous landscape.
The poet defies expectation (‘But’) in the second quatrain by affirming that the ‘wild gloomy scene has charms for me,/ And suits the mournful temper of my soul’. The use of ‘suits’ is curious: most likely meaning ‘to be fitted or adapted to, be suitable for, answer the requirements of’ (OED), it implies an interchangeability between scene and subject that suggests, on the one hand, that the long description of the former is also a description of the latter’s ‘mournful temper’, thus making the first two quatrains masked depictions of the ‘I’ ; on the other hand, it implicates that the sea shore has no effect on the subject, but rather mimics what the subject was already feeling. Although the appearance of the ‘I’ is deferred, and its role is subdued to that of a spectator, the sonnet’s volta nevertheless turns the poem in such a way that it becomes about the ‘I’.
The subject proceeds to embody a sailor in the final quatrain (‘like the mariner’). The use of the past (‘Already shipwreck’d’), along with the use of ‘Fate’ point to the poem’s ominous ending. As the ‘cliff’ marks the point where land and sea meet, so is the poet placed in the limbo between life and death: the two pathways available - marked by a caesuric dash - are lack of ‘succour’, or it coming ‘too late’. The existence of an actual choice is thus as misleading as the role of the ‘I’ in the poem, as both scenarios inevitably lead ‘the exhausted sufferer’ to the same end: death (‘dies’).
Inês Rosa
Inês Rosa é doutoranda no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). O seu interesse por poesia começou cedo, com os sonetos de Shakespeare (e a interpretação que Helen Vendler fez deles), mas foi em Cambridge que, entre bolos e chá, começou a falar e a escrever sobre poemas em geral, e sobre Wordsworth em particular. A forma soneto, Smith e Philip Larkin são outros dos seus interesses.
Este poema não devia ter sido esquecido porque descreve aquilo que é o trabalho de um poeta. A comparação apresentada parece simples: os poemas são quotidianos porque são escritos com a mesma frequência com que se dão fenómenos como o dia e a noite, a fome e o sono, o amor e as preocupações, ou seja, todos os dias. Mas a referência pode não ser apenas ao ritmo destes acontecimentos: pode indicar ainda o que é descrito nesses poemas, os assuntos neles tratados. Mais, e mais estranho: o autor pode estar a dizer que poemas, ou pelo menos os que ele escreve, são da mesma natureza do dia e da noite, da fome e do sono, do amor e das preocupações, estando a construir um argumento acerca de como poemas acontecem.
No entanto, nas categorias invocadas, há uma distinção: dia, noite, fome e sono não são ocorrências da mesma natureza de amor e preocupações; enquanto as primeiras escapam ao controlo humano, e são partilhadas por humanos com outros animais, as duas últimas são exclusivamente humanas (se controláveis ou não é uma discussão diferente), embora haja quem pense o contrário. Estas possibilidades não se excluem nem se esclarecem na última estrofe. “Diàriamente” qualifica tanto o sair à rua como o trabalho, e poderíamos arrumar a questão com isso: quotidianos equivale a diariamente, e ficar-nos-íamos então pela questão da frequência com que os poemas são escritos. Porém, a ligação causal “porque” obriga-nos a voltar à natureza destes poemas: o autor sai de casa todos os dias para trabalhar, e os poemas surgem por causa disso. O autor não se distingue das outras pessoas (pelo menos das que trabalham), e quer que os seus poemas estejam na mesma categoria de qualquer outro acontecimento diário (não apenas acontecimentos naturais, mas humanos).
Reparando que o poema consiste numa enumeração em gradação decrescente, habilmente construída do geral para o particular, do humanamente incontrolável para o humanamente controlável, o trabalho da última estrofe não diz respeito somente à actividade necessária ao sustento do autor; também a escrita é trabalho diário, caso contrário dificilmente uma enumeração poderia resultar num poema.
Helena Carneiro
Helena Carneiro fez o mestrado no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). É redactora e assistente editorial na Imprensa da Universidade de Lisboa. Dirige a secção de recensões da revista online Forma de Vida, para a qual também faz entrevistas. Tem tido quem lhe explique poesia e gosta muito de Philip Larkin, que na sua lápide preferiu ser denominado “escritor”.
Gosto deste poema antropomórfico porque representa, em linguagem simples, a sensibilidade e a juventude como positivas e profundas. Na sociedade japonesa contemporânea, as mascotes e personagens antropomórficas inundam não apenas as superfícies comerciais, mas igualmente as políticas, já que autarquias, polícia e até tribunais criam as suas próprias personagens para promover as respectivas actividades. Neste sentido, toda a sociedade japonesa parece sofrer de infantilização. Ainda que se possa criticar este fenómeno, podemos também perguntar-nos se a infantilização é apenas sinal de uma detestável imaturidade, ou se acaso haverá algo válido que lhe subjaz. Este poema parece-me oferecer um excelente caminho para compreender este assunto.
Assim, como devemos interpretar um poema que, apesar da sua popularidade no Japão, parece ser ignorado para lá das fronteiras deste país? Importa lembrar que Kudo Naoko escreve muita poesia para crianças. Na verdade, e desde a sua publicação em 1982, “Lion of Philosophy” [“O Leão de Filosofia”] foi já frequentemente adoptado por manuais do ensino secundário japonês. À primeira vista, o poema parece representar as conversas bizarras e infantis entre o “putativo” filósofo Leão e o seu amigo Caracol, possivelmente na savana africana, que é muito mais exótica do que o Japão. Quer isto dizer que esta literatura deverá ser entendida como “infantilizada”? Não devemos, porém, ignorar o cuidadoso uso que a poetisa faz da língua japonesa ao representar algo que pura e simplesmente poderia ser cómico e do campo do fantástico. No original japonês, nota-se que da palavra “filosofia” se fazem usos cuidadosamente diferenciados. No discurso do Leão, filosofia (“tetsugaku”) escreve-se com caracteres Hiragana (てつがく). Para os leitores com conhecimentos de japonês, isto implica um traço de infantilidade por parte do Leão, já que os adultos escreveriam a palavra “filosofia” recorrendo a caracteres Kanji (哲), mais complexos. A infantilidade do Leão justapõe-se aos versos do Caracol, que fala sempre sobre filosofia com caracteres Kanji. O conceito de filosofia é estranho ao Leão, mas para o Caracol é uma forma de conhecimento estabelecida e experienciada. Assim, Kudo representa o Leão envolvido numa luta enternecedora e infantil para assimilar o novo conhecimento transmitido pelo Caracol, que é, para o Leão, um sábio mestre cujas palavras lhe revelam uma imagem que nunca antes vira. A estranheza do Leão face ao conceito de filosofia, que lhe é alheio, reforça-se nos versos 1, 3 e 12. Deste modo, o Leão tenta ser, ele próprio, “filosofia” (usando “tetusgaku” como substantivo, o que é agramatical), e não aquilo que inicialmente, no verso 2, o Caracol lhe dissera que deveria ser, “filosófico” (“tetsugakuteki”, o adjetivo gramaticalmente correto).
No fim do poema, o Leão torna-se de facto em “filosofia”. Dir-se-ia que aprendeu aquilo que a sua aparência deverá ser. Porém, o mesmo não é dizer que o Leão se torna “filosófico” – de notar que nos últimos versos do poema ainda usa a palavra “tetsugaku” em caracteres Hiragana. Facilmente se poderia minimizar o Leão por se preocupar tanto com a aparência superficial de filosofia/filósofo, e pela expectativa irrealista de poder exibir a sua nova identidade meramente através de poses e afectações. Não é, porém, este o objectivo do poema. Muito pelo contrário, a beleza deste poema, penso eu, reside no facto de valorizar o Leão, que à sua maneira singular se torna efectivamente em filosofia propriamente dita. A beleza peculiar do Leão “de filosofia” – que sem querer se torna ainda mais “belo e magnífico” do que o anterior “Leão filosófico” – faz-nos pensar sobre o potencial de uma criança desconhecedora que se abre a um mundo novo e aí permanece, solitária, pela primeira vez na vida. Compreendemos assim que, afinal, é isto a filosofia.
Deste modo, ao diferenciar minuciosamente a escrita da palavra “filosofia”, o poema antropomórfico de Kudo Naoko torna encantador o processo de tentativa-erro através do qual o Leão se tenta recriar como o Outro desconhecedor. Encontrar o nosso novo Eu através da voz de outro representa o processo de descoberta de um inesperado potencial. Este não é um processo fácil para ninguém: precisamos de nos preparar para aguentar ombros hirtos, fome e solidão. No entanto, tal como o Leão, talvez no fim consigamos encontrar a beleza peculiar e a magnificência. A sensibilidade do poema ao representar este potencial numa linguagem muito simples parece dizer-nos que ser infantil não deve ser, afinal, assim tão mau.
Akihiko Shimizu
Akihiko Shimizu ensina Japonês na Universidade de Edinburgo. Há alguns anos, Aki tropeçou num epigrama de três versos de Jonson, achou-o tão misterioso que decidiu tentar perceber de que raio trata o poema. Acabou por escrever uma tese de doutoramento sobre o autor.
Tradução Rita Faria
Este poema não devia ter sido esquecido porque lê-lo evita muitas idas ao psiquiatra. É um exemplo perfeito da respiração da poesia que alivia a nossa própria respiração, e qualquer asmático (como eu) sabe perfeitamente de que estou a falar.
É um poema muito “ensimesmado” (entre aspas porque me parece uma palavra feia, mas que com o tempo se vai tornando bonita), fechado em si e “solipsista” (aspas pelas mesmas razões) mas simultaneamente universal, perturbador, e que explica avant la lettre o que Oscar Wilde, tão dado ao espalhafato, gostava de dizer – que os piores crimes do mundo se cometem na mente humana.
Bernardim confronta-nos com a alienação (“de mim me sou feito alheio”), que talvez possamos definir como a sensação de olharmos ao espelho e vermos um completo estranho que ostenta princípios, morais e verdades inteiramente diferentes da nossa – ao ponto de lhe podermos chamar mentiras. Este vilancete explica, assim, todos os momentos da vida em que lutamos contra aquilo que devemos fazer, e não contra o que meramente podemos e queremos fazer.
Normalmente, escolhemos a facilidade e a cobardia de fazer o que podemos e queremos, não o que está certo – “tão nossos inimigos somos”. A Linguística chama à modalidade, aqui transmitida pelos pomposamente designados “verbos modais” “dever e “poder”, a atitude do falante face ao enunciado linguístico. Bernardim chama-lhe qualquer coisa “que se alevantou”, “engano”, “mor dano”, e descreve o momento de lucidez cruel – “caro custa o desengano” – em que imperativamente sabemos que o nosso cérebro comete um crime, ou esse momento cobarde em que escolhemos o fácil e não o certo.
O mundo está cheio de má pessoas que julgam ser boas pessoas apenas porque nunca mataram ou insultaram ninguém sem ser pelas costas. Todos somos assim, menos Bernardim (a musicalidade deste nome confirma-se pela facilidade das rimas que permite). Ele sabe que quando o momento do desengano chega, as máscaras bondosas que cobrem o nosso Eu feioso, muito menos ideal do que desejaríamos, caem e deixarão à vista um paupérrimo retrato de Dorian Grey (quem diria que Oscar Wilde tinha tanto a ver com isto). Pelo menos, cá está Bernardim para informar de que a vida é como é, de que a condição humana se digladia com a sua própria torpeza, e enfim, “assim nos tem, assim estamos”.
Publicado no Cancioneiro Geral, este vilancete segue a “medida nova”, a moda do seu tempo, tal como muito em voga estava o badalado tema da “fragmentação do Eu”, igualmente explicado pela cantiga “desavinda” de Sá de Miranda em que este se queixa de não poder viver consigo nem sem si (a pronominalização aqui reflecte toda a intricada filosofia da cabeça destes poetas). E porém, a simplicidade desarmante e verdadeira de Bernardim ganha pontos, diria eu. “Entre mim mesmo e mim, não sei o que se alevantou” (...) “De mim me sou feito alheio”. De aliteração em aliteração, o poeta diz tudo o que há a dizer em meia dúzia de versos. Não há cá verborreia.
De Bernardim, dizia Almeida Garret: “nenhum poeta português escreveu tanto com o sangue do seu coração”. Ou talvez, nenhum poeta português escreveu tanto com a tormenta da sua cabeça. E essa tormenta, porque tanto a reconhecemos, acalma a respiração, alivia a asma. Não estamos sós.
Rita Faria
Rita Faria é professora na Universidade Católica Portuguesa, não sabe fazer mais nada sem ser ler e escrever e não quer fazer mais nada sem ser ler e escrever. Fora isto, gosta de filmes de terror, vampiros, fantasmas e zombies em geral. E considera que o português é a língua mais engraçada do mundo.
“One Art”, um dos poemas mais conhecidos de Elizabeth Bishop (1911-1979), foi feito de propósito, no fim de 1975 ou no princípio de 1976. Quem está habituado reconhece-lhe regularidades que não podem ser produto do acaso ou da natureza. Sem dificuldade identifica cinco tercetos e uma quadra; e versos de cinco pés com uma sílaba breve e uma sílaba longa. A rima sugere também deliberação. São usados dois refrães e duas rimas (A e B). B só ocorre no segundo verso de cada estrofe. Partes do primeiro e do terceiro versos do primeiro terceto ocorrem, um de cada vez, em cada estrofe até à última, onde voltam a ocorrer ambos.
Elizabeth Bishop defende em “One Art” a tese de que “the art of losing isn’t hard to master.” A tese não é verdadeira. Não pode ser fácil, nem decerto difícil, aprender a perder coisas, ou ensinar a partir uma perna, ou descobrir o contrário de “marido”, ou comprar √2 limões. Não vale porém a pena explicar as diferentes razões. A quem o faríamos? Elizabeth Bishop, que poderia emendar o seu poema, não terá querido fazê-lo; e de qualquer modo não pode beneficiar já das nossas explicações.
A inconsistência de uma tese quase nunca importa num poema. “One Art” tem outros méritos. Os maiores são o metro, a rima, e aquilo a que com licença podemos chamar desembaraço. A qualidade da nossa relação com um poema depende do modo como conseguimos chamar a atenção para aquilo que nele nos parece meritório. Normalmente o mais meritório não é o que é dito. É uma verdade comum a todas as artes, que só o facto de detectarmos em poemas coisas que se parecem com palavras e frases nos faz esquecer. Chamamos a atenção para os méritos de um poema como chamamos a atenção para as particularidades de qualquer coisa. Traduzir um poema é um modo de chamar a atenção para o que nos parecem ser as suas particularidades.
Miguel Tamen é professor no Programa em Teoria da Literatura da Universidade de Lisboa. O seu último livro (com António M. Feijó) é A universidade como deve ser (2017).
Este poema não devia ter sido esquecido, porque combina tensão erótica e decoração de interiores. Em tempos, um poeta e crítico literário sugeriu que “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!” era o pior verso da história da literatura portuguesa. Não sei se o é, mas sabemos por Maria Lúcia Dal Farra, responsável pela edição de Trocando Olhares, caderno onde Florbela escreveu poemas e projectou edições, que “Súplica” nunca integrou qualquer livro de Florbela Espanca. O lugar de Florbela Espanca no cânone literário português não é linear, como explicaram Vitorino Nemésio, que atribui a ambivalência da recepção crítica à circunstância de a vida de Espanca ofuscar a sua arte, e Eduardo Lourenço, que sugere que Antero de Quental evita a mulher como “a Salomé futura do Simbolismo, Eros em toda a sua magnificência instintiva, bárbara” que encontramos no poema de Florbela Espanca.
Na verdade, “Súplica” combina um derramamento erótico de índole confessional (“Vem para mim, amor... Ai não desprezes / A minha adoração de escrava louca!”) com uma inesperada dimensão doméstica cuja instância mais flagrante é o referido verso “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!”, através da transubstanciação do cabelo em alcatifa. Todavia, já antes o convite da amante ao amado (“Deita em meu colo, deita e adormece!”) conduzira a atenção do leitor, invocando o espaço privado do quarto, através da transformação do colo em almofada.
Se o verso “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!” parece elevar ao paroxismo a submissão amorosa da mulher, o arrojo da imagem é imediatamente contrabalançado pelo prosaísmo vocabular, ou melhor, pelo tipo de associações que fazemos quando confrontados com o substantivo “alcatifa”: superfície rugosa e grená que decorava as casas portuguesas por volta de 1980. Aos nossos olhos cansados, o verso arrefece a ebulição erótica do poema, embora pretenda exactamente o contrário.
Em “Súplica”, a sedução faz-se pelo olhar e pela cor. Correspondendo à tradição, o colo é branco e casto; a cabeça, loira e bela, e os cabelos são negras trevas. No conjunto dos sedutores encantos femininos, o cabelo tem uma importância fulcral e uma história considerável. Na lírica galego-portuguesa, de acordo com Stephen Reckert e Hélder Macedo é atribuído ao cabelo um forte simbolismo erótico, encontrando-se na comunidade hispano-judaica a chamada “noche de cabellos”, que designa a noite de núpcias.
Também os braços são “brancos como o linho”, mesmo quando servem para numa cela atar, fechar e prender perpetuamente os amantes ou, pelo menos, até que a morte os separe. Tal como os contos de fadas, o poema de Florbela Espanca termina no momento certo, passando da súplica amorosa à projecção do fim da vida ou, de forma conotativa, ao êxtase sexual, ignorando tudo o que fica de permeio. Aqui chegados, é difícil esquecer que Florbela Espanca casou três vezes e se divorciou duas, e que escreveu: “O casamento é brutal… O casamento é um grilhão… Acho o casamento uma coisa revoltante…” Os estudiosos parecem concordar que a personalidade amorosa e inquieta de Florbela teria dificuldade em lidar com o quotidiano do casamento, trivial substituição dos inícios da paixão.
António J. Ramalho
António J. Ramalho é arquivista e desconfia de afirmações genéricas, porém enfáticas, do tipo “gosto muito de poesia”.
Este poema não devia ter sido esquecido porque brinca com a melancolia para rejeitar as tentativas de a justificar filosoficamente. Nele existem duas perspectivas acerca da mudança. A primeira, exposta nas duas estrofes iniciais, foca-se na percepção da mudança, independentemente da sua natureza ontológica. O quarto verso explica a aceleração temporal sugerida pelos três primeiros, mostrando tratar-se do contraste entre o momento actual da vida do poeta e um momento anterior (“esse tempo”), quando a passagem do tempo lhe parecia mais lenta. Esta ideia é reiterada no quinto verso, onde surge uma transfiguração da frase atribuída a Heraclito de Éfeso: “Heraclito diz algures que tudo está em mudança e nada permanece parado, e, comparando o que existe à corrente de um rio, diz que não se poderia penetrar duas vezes no mesmo rio” (Crátilo, 402). Ao passo que a afirmação atribuída a Heraclito se centra no rio como exemplo da mutabilidade inerente a todas as coisas, no quinto verso e seguintes a ênfase é colocada no papel do sujeito que apreende a mudança, sendo o rio reduzido ao seu rosto. O que está em causa não é uma teoria filosófica acerca da mudança, mas o modo como a mudança é sentida pelos seres humanos. Esse modo, por sua vez, não requer justificação, nem mesmo depende da observação empírica da mudança, como do oitavo verso se segue: Oudinot foi um dos engenheiros responsáveis pela construção, no início do século XIX, da Barra de Aveiro; mas não é preciso vermos o que ele viu então para sabermos o que sentiria se visse a Barra agora.
A segunda perspectiva acerca da mudança, exposta na terceira estrofe, é ontológica ou metafísica. O surgimento do binómio alegria-melancolia como paradigma de uma mudança cíclica torna clara a alusão ao soneto camoniano “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”, e, por conseguinte, a “O sol é grande”, de Sá de Miranda. Ambos pressupõem uma evolução cíclica da alegria para a melancolia (e inversamente), mas terminam com uma excepção – ao contrário de tudo o resto, a tristeza e velhice dos poetas é definitiva e perene: “E, afora este mudar-se cada dia, / Outra mudança faz de mor espanto: / Que não se muda já como soía.” e “Tudo é seco e mudo; e, de mestura, / também mudando-m’eu fiz doutras cores: / e tudo o mais renova, isto é sem cura!” Firme naquilo que considera ser a herança de Heraclito – como “a velha constatação jónia” deixa entender –, Assis Pacheco não parece aceitar quaisquer excepções à ciclicidade da mudança e conclui que todos os estados, físicos ou mentais, estão sujeitos a transformar-se no seu contrário. É no contexto da aparente defesa desta tese filosófica que se chega ao último verso, o qual permitirá compreender que se trata de uma redução ao absurdo.
Se o último verso for verdadeiro, então o sujeito da mudança (“eu”) não muda: antes deixa de existir. Se o sujeito deixa de existir (se é “um outro” no seu lugar), então não pode afirmar o que quer que seja. Ao afirmar que a mudança é tão profunda que já não é o próprio que muda, o poeta diz‑nos que ele próprio não existe, o que é paradoxal. Ora, o poeta não pode acreditar genuinamente no conteúdo deste verso: seria contraditório acreditar que não se existe, já que não existindo em nada se acredita. O último verso parece, assim, ser irónico, o que levanta a possibilidade de todo o poema o ser também. Se o relermos à luz desta possibilidade e procurarmos marcas de ironia nos restantes versos, salta à vista o tom jocoso e coloquial de “assim dito por alto”, mas nada (nem mesmo a comparação com o engenheiro Oudinot) indica que as duas primeiras estrofes não sejam genuinamente melancólicas. Parece, portanto, que o poema começa por ser melancólico e avança para uma forma de ironia que se torna mais declarada no último verso.
A chave para a compreensão desta dinâmica está na distinção entre as perspectivas anteriormente descritas. O poema é melancólico quando está em causa a expressão da nostalgia provocada pela sensação da mudança, sem qualquer procura de justificação filosófica que a suporte; e irónico quando assume o ponto de vista de acordo com o qual essa nostalgia é um corolário de teses metafísicas – aquilo que (alegadamente) acontece nos poemas de Camões e Sá de Miranda –, como a passagem da terceira estrofe para o último verso permite depreender. Assis Pacheco brinca com a melancolia para comunicar com a tradição poética que o precede e expor o que o distingue dela. Há, assim, uma tese “escondida” neste poema: a de que o assunto da poesia deve ser não a filosofia, mas a vida do homem comum.
Raimundo Henriques
Raimundo Henriques é licenciado e mestre em Filosofia e doutorando no Programa em Teoria da Literatura (Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa). Começou a gostar mesmo de poesia quando percebeu o quão difícil era percebê-la.
(O autor deste texto é financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia, com uma Bolsa de Doutoramento com a referência SFRH/BD/121629/2016)