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Poemas de agora

The first to die was PROTESILAUS

Maria S. Mendes

Gosto deste poema porque é escrito através de Homero, em vez de ser uma tradução. Como em todo o livro de Alice Oswald, estamos aqui perante um fragmento da Ilíada e da vida de um soldado, precocemente interrompida, tal como a casa semiconstruída e as terras que, deixadas para trás, são reduzidas aqui a uma mera sequência de nomes espaçados entre si (“Pyrasus     Iton Pteleus Antron”).

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A Story of Stolen Salamis

Maria S. Mendes

Em suma, gosto desta pequena história porque me fez pensar sobre como, de um certo modo, as palavras estão para poemas como a carne está para salsichas. As palavras são importantes porque são a matéria-prima que mais usamos para comunicar e pensar: são actividades relacionais fulcrais. Logo, um cuidado com as palavras denota um cuidado com actividades relacionais deste género, tanto na nossa relação connosco próprios, como na que mantemos com os outros.

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Cães Que Brincam

Maria S. Mendes

Gosto deste poema porque se esforça por não ser uma alegoria simplista, pois, apesar de evidenciar a riqueza do potencial metafórico existente na imagem de dois cães à luta por um trapo velho, tenta que estes cães, que podem ser símbolos hipotéticos de tudo e mais alguma coisa, nunca deixem de ser dois cães a brigar por um trapo velho. A virtude maior do poema reside no ímpeto autocorrectivo despudorado em que se baseia essa tentativa esforçada de evitar que o poema se transforme por completo numa especulação melancólica, não obstante o final do poema parecer indicar isso mesmo. Trata-se de um daqueles casos em que a luta interessa mais pelo seu valor enquanto exercício do que pelos seus resultados finais.

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Soneto não me mintas, não me inventes.

Maria S. Mendes

Gosto deste poema porque tem catorze versos que consigo parafrasear, o que nem sempre me acontece com outros poemas. O poeta queixa-se de que o soneto, a forma poética escolhida em , o deita a perder. O poema que compõe é um virtuoso exemplo de uma diatribe: o poeta lamenta o facto de o soneto ser incapaz de lhe ser fiel, incapaz de dizer as verdades ou aquilo que sente. Ao invés de ser “claro, frontal”, o soneto é “charlatão”, torce a verdade, mente e inventa, é impostor, “mau imitador” e “mau espelho”.

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Melody

Maria S. Mendes

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Mary Ruefle, Melody

© Mary Ruefle

 

Gosto deste poema porque o posso ler do início para o fim e do fim para o início e, também, noutras direcções, como de baixo para cima ou de cima para baixo (em profundidade). Se o início foi apagado, então não há a obrigação de o começar neste ou noutro ponto qualquer, posso escolher o meio, “This is a pleasure! Your voice here”; ou lê-lo de baixo para cima, partindo daquela imagem de um tecido rasurado (com um coração?) para “paradise is invaded”.

 

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Talvez o mais estranho no poema seja vê-lo apagado. Grandes manchas de texto apagadas, misturadas com fragmentos de frases – que escaparam – e pedaços de imagens que parecem coladas, como num diário de viagem. Mais do que palavras alinhadas, o poema é uma imagem – esta imagem de esquecimento e resistência – e, como tal, dotada de uma superfície e de uma profundidade. Continua para lá da página, para baixo, percorrendo todas as palavras e imagens apagadas que percebemos existirem num estado de latência. E lembra-nos de que apagar também pode ser um tributo à persistência (como o desenho de de Kooning, rasurado por Rauschenberg), uma forma de construir a possibilidade de uma arqueologia e o convite ao mergulho num espaço potencial. Ou de, ao contrário, procurar (sem sorte?), eliminar o que existe para escrever o novo – “raspado de novo”, o palimpsesto – mantendo-nos a nós, leitores, à tona de uma História que vai longa.

Também posso ler esperando nos intervalos, nos espaços em branco que medeiam a procura de sentido que, como dita o hábito, os olhos vão perseguindo: os olhos procuram um sentido estável, razoável e veem na palavra essa tábua de salvação. Querem, muitas vezes, ler à pressa, perceber depressa. Porque se habituaram – porque nos habituámos – a que o tempo nunca é suficiente, é sempre urgente chegar a outro ponto, estar noutro ponto. Mas os espaços em branco são, afinal, onde tudo o que há de importante, tudo o que há para saber, se encontra. Obrigam-nos a andar mais devagar, a deixar que exista um volume de silêncio entre mim e as coisas e deixar-me a mim sozinho ou sozinha?, com os meus pensamentos e intuições.

Volto ao início (o das palavras), porque, apesar de tudo, é difícil escapar ao início das coisas, ao impacto original que tendemos a confundir com o Amor. E o poema começa assim: “poetry. What is. It”.

Marta Cordeiro


Marta Cordeiro é professora na Escola Superior de Teatro e Cinema do IPL. O primeiro poema que decorou foi a cantiga de amigo “Ermida de S. Simeão”. Declamava-a por graça e a troco de qualquer recompensa. Ler aqui

Ectopia

Maria S. Mendes

 

Ectopia

 

A stout bomb wrapped with a bow. With wear, you tear. It’s true you sour or rust. Some of us were sure you’re in a rut. We bore your somber rub and storm. You were true, but you rust. On our tour out, we tore, we two. You were to trust in us, and we in you. Terribly, you tear. You tear us. You tell us you’re true. Are you sure? Most of you bow to the mob. Strut with worms, strew your woe. So store your tears, tout your worst. Be a brute, if you must. You tear us most terribly. To the tomb, we rue our rust and rot. You tear. You wear us out. You try your best, but we’re bust. You tear out of us. We tear from stem to stem. You trouble, you butter me most. You tear, but you tell us, trust us to suture you.

 

Harryette Mullen, “Ectopia”, Sleeping with the Dictionary. Berkeley: University of California Press, 2010. 

© 2010 by the Regents of the University of California. Published by the University of California Press.

 

 

Gosto deste poema porque me enganou não uma, mas duas vezes. Inicialmente, pensei que nele se caracterizava uma relação que se desfez, talvez, depois de uma traição. Assim o pareciam indicar versos como “some of us were sure you’re in a rut”, no qual “rut” tem a conotação sexual de copular, ou de se estar excitado sexualmente. Também versos como “You tear us. You tell us you’re true. Are you sure?” poderiam ser lidos como ilustrando alguém que, apesar das suas promessas, destrói a relação em que se encontra.

Esta explicação não parecia, todavia, ser totalmente persuasiva, sobretudo quando se relê o primeiro verso “A stout bomb wrapped with a bow”. Não fazia sentido que tal notícia de traição fosse enrolada por um laço (uma imagem que aponta para uma prenda ou para algo bom). Talvez, repensei, o poema descrevesse a ideia de que a linguagem por vezes nos atraiçoa. Versos como “You were to trust in us, and we in you. Terribly, you tear. You tear us.” ilustrariam as dificuldades de uma poetisa que, de certa forma, depende da linguagem, precisando de confiar nela para conseguir descrever imagens num poema, pelo que “tear” (rasgar) se poderia referir à distância que existe entre as palavras e aquilo que delas conseguimos fazer.

Ambas as leituras ignoram, contudo, o título do poema no qual, como se estivéssemos perante uma adivinha, se esconde a sua explicação. “Ectopia” aponta para uma gravidez ectópica, um caso em que o óvulo fertilizado não se desenvolve no útero, mas sim nas trompas ou na cavidade abdominal. Este tipo de gravidez precisa de ser tratado de emergência, sendo necessário pôr-lhe fim. Percebe-se assim que o primeiro verso descreva um laço (uma prenda, a gravidez), que esconde uma bomba (a necessidade de a interromper). Segue-se o verso “With wear, you tear” que alude à possibilidade de, se a gravidez continuar, poder romper o tubo uterino. Segundo o OED, a palavra “rut” indica igualmente “to beget a child” (ter uma criança), o que, juntamente com o verbo "bore" ("to bear") ajuda a provar a leitura deste poema. No verso “We bore your somber rub and storm” “somber rub” ilustra duas coisas que se movem uma contra a outra causando uma certa fricção (a mãe e o embrião em conflito, ou talvez a mãe que massaja a barriga durante aquilo que provou ser uma tempestade e uma situação sombria).

Assim, “on our tour out, we tore, we two” pode indicar a ruptura das trompas do falópio ou um aborto prematuro. Nesse verso tão bonito, “we” e “we two” são repetidos, apontando-se para a existência conjunta da mãe e da criança, quando “terribly, you tear”. A aliteração obsessiva em “two”, “terribly” e “tear” acentua esta imagem, ainda sublinhada por “trust” (mãe e feto deviam confiar um no outro, pois existiam como uma única entidade, mas são separados quando o embrião se desfaz). No final do poema, a mulher pede assim ao embrião que não manifeste a sua infelicidade (“strew your woe”), que guarde as lágrimas, bem pode fazer o seu pior e ser um bruto, mas está a levá-los até à sepultura (nova aliteração em “tomb”), onde ambos apodrecerão.

A palavra “ectopia” deriva do Grego ektopos, e indica algo longe ou fora do seu sítio, sendo recuperada neste poema extraordinário para caracterizar a conversa entre uma mãe e o seu bebé, que não é só a ilustração de uma gravidez ectópica, mas também a utopia do embrião de que tudo poderia correr bem, de que por um momento poderiam não ser separados um do outro, e as breves respostas da mãe, que usam frases curtas para explicar aquilo que não deveria nunca precisar de ser explicado.

Maria Sequeira Mendes


Maria Sequeira Mendes é professora na FLUL e colabora com o Teatro Cão Solteiro.

Humbles

Maria S. Mendes

 

Humbles

 

If you have hit a deer on the road at dusk;

climbed, shivering, out of the car

with curses to investigate the damage

done, and found it split apart and steaming

far-flung in the nettle-bed, utterly beyond repair

then you have seen what is not meant to be seen

is packed in cannily, coiled, like parachute silk

but unputbackable, out for the world to witness

the looping, slicked-up clockspring

flesh’s pink, mauve, arterial red,

and there a still pulsing web of royal veins

bearing the bad news back to the heart;

something broken, something hard, black,

the burst bowel fouling the meat

exposed for what it is, found out – as Judas,

ripped from groin to gizzard, was found

at dawn, on the elder tree, still tethered to earth

by all the ropes and anchors of his life.

 

Frances Leviston, “Humbles”, Public Dream. London: Picador, 2007.

© Frances Leviston.

Frances Leviston's Poetry 

 

Gosto deste poema e do modo como se apresenta numa longa e complexa frase, que pode ser considerada uma lição sobre como não se deve interpretar poesia. “Humbles” começa por se dirigir a quem atropelou um veado na estrada ao fim do dia e sabe que viu aquilo que não deveria ter sido visto, conhecendo a sensação de quem sai do carro para averiguar se existem danos e se apercebe de que “o que está feito não pode ser desfeito” (Macbeth, V, i, 63-4).

Parece existir preocupação com o veado, mas a linguagem usada no poema é mecânica, como se pode observar pelo uso de expressões como “apart and steaming”, “utterly beyond repair”, “slicked-up clockspring” (que se pode aplicar a um relógio, mas também aos componentes do motor de um carro), o que nos leva a duvidar sobre se a pessoa no poema estará mais preocupada com o veado, com o carro ou com ambos.

Seguem-se imagens de coisas “incolocáveis” que têm, no entanto, uma importante diferença entre si: desmontar a seda de um pára-quedas ou um relógio não causa necessariamente a culpa moral que aqui se associa à morte de um veado (pelo menos, assim o faz parecer o uso da adversativa no verso “like parachute silk, but unputbackable”).

Num momento de pausa, a observadora vê o tempo que leva até o sangue parar de pulsar nas veias do veado e que corresponde ao intervalo necessário para que as más notícias cheguem ao coração (“bad news back to the heart”). Neste momento, tudo muda e não pode ser remediado, “something broken, something hard, black”, “exposed for what it is”. O que se encontra à mostra para o mundo testemunhar exterioriza aquilo que geralmente se esconde e que pode agora ser compreendido pelo que realmente é, levando o poema até à imagem inesperada de Judas, cujas entranhas descobertas expõem o seu crime.

À semelhança do que sucede neste episódio, um texto de crítica literária pode ambicionar revelar aquilo que se esconde – a técnica formal do poema que, quando revelada, não pode voltar a ser encoberta. Poder-se-ia, por exemplo, descrever o uso extraordinário da rima interna e da aliteração no poema de Leviston, em versos como “black / the burst bowel”, “from groin to gizzard”, “packed in cannily, coiled”. Ou o modo virtuoso como o poema é pontuado e que parece ter o propósito de colocar o leitor numa situação parecida à da pessoa que sai do carro e observa o veado, ou de quem pára para ver Judas e precisa de fazer uma pausa para dar um sentido ao que está a acontecer. Contudo, dissecar os órgãos internos de um poema, interpretá-lo para o decifrar, afecta irremediavelmente o seu sentido, tornando-o “incolocável” (“unputbackable”). O título do poema nomeia assim o exercício de tornar o leitor humilde (“umbles” designa as entranhas de um veado, enquanto “humbles” aponta para o modo como Judas é aqui duplamente assassinado, enforcado e esventrado), para que este demore a ler o poema e nada mais, evitando mostrar os seus órgãos internos ou externos, como temo ter acabado de fazer.

Maria Sequeira Mendes


 

Maria Sequeira Mendes é professora na FLUL e colabora com o Teatro Cão Solteiro.

Carta para A.

Maria S. Mendes

 

carta para A.

 

viste que os dias não passavam

disto, e viste bem. desse lado

do céu, tens o melhor miradouro

sobre a madrugada. se encontrares

o pintainho que sepultámos,

em segredo e lágrimas, no

quintal das tias, pede-lhe o

arco da sua asa nas noites de lua nova.

remete-me, quando puderes,

pacotes de chuva miúda, gosto

de a ver decalcar a terra, fundir-se

com as sementes de milho

no canto da achadinha.

 

entretanto, vou montando o

telescópio, com as instruções

que me deste. põe-te à vista

e combinamos um gelado a

meio caminho,

à hora da infância.

 

Renata Correia Botelho, “Carta para A.”, Avulsos, por causa, 2001. Lisboa: Língua Morta, 2010.

Aqui publicado com autorização da autora. 

Gosto deste poema porque sim. Começar deste modo o texto tem duas vantagens: em primeiro lugar, a justificação remete para as respostas da infância, mesmo sabendo que porque sim não é resposta; em segundo, evita que diga na primeira frase que gosto deste poema porque me comove. Mas, sim, estas palavras ordenadas por Renata Correia Botelho e envoltas pelo título “Carta para A.” desordenam-me as emoções, confirmando na minha relação com o poema o poder mais fino e mais forte da poesia.

É o “pintainho” sepultado “em segredo e lágrimas”, é a “chuva miúda” nas "sementes", é o "gelado" ainda desejado "à hora da infância": o poema fala-me da promessa de vida e da certeza da morte, conciliando a recordação cúmplice do passado e a vontade inata de futuro. O “pintainho” sepultado ensina a morte na infância, a dor partilhada, assim como o “gelado” ensina o prazer, a alegria partilhada, e a "chuva miúda" nas sementes marca a renovação, o ciclo da dor e da alegria.

Aceita-se o prazer da alegria como se aceita a dor da morte – por ver que “os dias não passavam / disto” – pela relação com o ciclo natural da “noite” e da “madrugada”, da “lua nova”, pela ligação entre as “lágrimas” e a “chuva miúda”, entre o “céu” e a “terra” molhada. A “chuva miúda” funde-se com as “sementes de milho / no canto da achadinha” para dar fruto, e a infância tem essa promessa de fruto cuidado pelas afeições familiares, que são como a casa que está sempre por perto no “quintal das tias”.

Na infância, como no poema, estão o “segredo” e as “lágrimas”. A memória afetiva recupera o “segredo” e as “lágrimas” e conhece as “instruções” secretas para montar o “telescópio” – são as mesmas "instruções" secretas para montar o poema (“segredo”, “lágrimas”, palavras, emoções). Perante a distância, há uma tentativa de aproximação para escrever a carta a “meio caminho” e pôr “à vista” “A.” – alguém, anónimo. A memória afetiva é a memória telescópica que seleciona, de um universo de experiências passadas, a recordação-emoção que o poema vai ampliar. Nesta ampliação, encara-se a morte, o que está “desse lado / do céu”, mas a morte tem alguma coisa de familiar e é aqui habitada por A., pelo pintainho, pela chuva.

O poema foi publicado em Avulsos, por Causa (desde 2001, houve três edições) e chegou-me cantado pela voz de Maria Antónia Mendes, de A Naifa. O grupo musicou-o e incluiu-o no álbum Não se Deitam Comigo Corações Obedientes (2012). Como uma carta enviada sem destinatário conhecido, o poema circula no seu envelope com o título “Carta para A.”.

Teresa Jorge Ferreira


Teresa Jorge Ferreira é doutoranda em Estudos Portugueses – Estudos de Literatura na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, membro do IELT – Instituto de Estudos de Literatura e Tradição e bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia. Volta sempre à poesia porque gosta de atividades radicais.

The rains of Castamere

Maria S. Mendes

 

The rains of Castamere

 

And who are you, the proud lord said, 

     that I must bow so low?

Only a cat of a different coat,

     that’s all the truth I know.

In a coat of gold or a coat of red,

     a lion still has claws,

And mine are long and sharp, my lord,

     as long and sharp as yours.

And so he spoke, and so he spoke,

     that lord of Castamere,

But now the rains weep o’er his hall,

     with no one there to hear.

Yes now the rains weep o’er his hall,

     and not a soul to hear.

 

 

George R. R. Martin, “The Rains of Castamere”, A Storm of Swords. New York: Bantam Books, 2000.

 

Gosto deste poema porque, apesar de ficarmos rapidamente com a certeza de que uma pessoa interage com outra e com a impressão de que algo de funesto acontece após essa interacção, não somos capazes de responder de pronto a perguntas básicas como “O que é que se passa realmente?” ou “As duas pessoas falam uma com a outra ou uma fala enquanto a outra escuta?”.

É possível que o esforço a que somos então obrigados leve a reparar que estamos perante uma balada popular (uma curta cantiga de feição narrativa que, como nas antigas baladas medievais inglesas e escocesas, alterna entre tetrâmetros e trímetros, geralmente jâmbicos, e se organiza em quadras rimadas no segundo e quarto versos), assim como é possível que sejamos levados a reparar na subtileza com que o lorde de Castamere é referido na terceira quadra. O emprego do demonstrativo “that”, em detrimento do artigo “the”, parece sugerir que esse lorde é o mesmo “lorde orgulhoso” a que o narrador se reportara no primeiro verso, e não o interlocutor calado que afinal apenas o escuta. Se assim for, a pergunta inicial não implica uma dúvida genuína, pois a resposta que se lhe segue é dada pela mesma pessoa. Esse lorde não quer saber quem tem diante de si. Pelo contrário, pretende afrontá-lo, questionando a necessidade da vénia. E mais o afronta de seguida, quando argumenta que, não obstante a maior exuberância do seu rival (aqui metaforizado num leão num “coat of gold”, por oposição a um “coat of red), é tão forte e destemido quanto ele. O tom é, portanto, o de uma ameaça.

O desfecho do poema parece, porém, aziago. O contraste entre a verbosidade dos primeiros oito versos e o silêncio sepulcral dos últimos é inegável, e é acentuado quer pela adversativa (“but”), quer pelo estribilho final. As ligeiras diferenças que esse estribilho introduz oferecem aliás uma explicação para o cenário desolador dos salões desse lorde no presente. Enquanto “no one there” pode simplesmente reportar-se à ausência de pessoas em determinado sítio, “not a soul” parece sugerir que essa ausência se deve ao facto de tais pessoas terem deixado de existir. É a isso que alude o duplo sentido do verbo “to weep over”: a chuva chora sobre aqueles salões (cai sobre os telhados), mas chora também transitivamente o sucedido (lastima o destino dessas pessoas). E o mesmo acerca do verbo “to hear”, que tanto pode referir-se ao facto de já não haver quem ouça a chuva a bater como pode referir-se ao facto de já não haver quem se faça ouvir.

Há uma última dificuldade de tradução. A palavra “coat”, que serve fundamentalmente para designar o traje que os distingue, preserva um valor heráldico. O poema surge em A Storm of Swords, o terceiro livro da saga A Song of Ice and Fire, de George R. R. Martin (que conta as guerras pelo trono dos Sete Reinos de Westeros entre diferentes famílias), e corresponde à letra de uma canção que celebra a queda da casa de Reynes, sediada em Castamere. A afronta de que os primeiros oito versos dão conta pretende retratar a insurreição dos Reynes contra os seus soberanos, os Lannister, e os leões em que os dois são metaforizados são os leões que figuram nos brasões (coat of arms) das duas casas: um leão de cor dourada, no caso dos Lannister, e um leão vermelho, no caso dos Reynes. É também essa insurreição, de resto, que justifica o extermínio dos Reynes, ao qual a metonímia dos salões desabitados então se reporta. Tal informação leva ainda a assinalar a homofonia da palavra “rains”. Ao aludir quer aos antigos senhores de Castamere, quer à chuva que agora se precipita chorosamente sobre os salões, o título põe então em destaque, desde logo, o contraste de que o poema se alimenta.

Nuno Amado


Nuno Amado é professor na Universidade Católica Portuguesa e escreveu uma tese sobre Ricardo Reis. Nunca aconselhou um poema a ninguém, mas admite abrir uma excepção quando descobrir um que possa ajudar as pessoas a serem mais felizes.

O que Eu Bebi por Você

Maria S. Mendes

 

O que Eu Bebi por Você

 

O que eu bebi por você

Dá pra encher um navio

E não teve barril

Que me fez esquecer

O que eu bebi por você

Nunca artista bebeu

Nem pirata bebeu

Nem ninguém vai beber

O que eu bebi por você

Quase sempre era ruim

E bem antes do fim

Eu já estava à mercê

O que eu bebi por você

Me fazia tão mal

Que já era normal

Acordar no bidê

Cada dono de boteco e catador de lata agora te sorri agradecido

Se o seu plano era contra o meu fígado, meu bem, você foi bem sucedido

Parabéns pra você

 

Clarice Falcão, “O que Eu Bebi por Você”, Monomania, Sony. Chevalier de Pas, 2013.

 

Gosto deste poema porque não se parece com um poema bom. Consistindo numa enumeração de coisas (algo normal em poemas) motivadas pela acção de beber por causa de um homem, começa logo com uma imagem muito rudimentar, na qual se mede quantidades de líquidos com recurso a um “navio”. Os versos seguintes apresentam, no entanto, uma nuance, por deixarem em aberto a possibilidade de a autora continuar a beber: se nenhum barril a fez esquecer e se ela bebe para esquecer, depreende-se que a tentativa de esquecimento prossegue. Nesse caso, convém perguntar o porquê do uso do pretérito, uma vez que o pretérito faz antever que o problema com o álcool é coisa passada.

O que torna o poema interessante, e próximo da melhor poesia, é a suspeição de que aquilo que parece óbvio não o é e, neste caso particular, o que me interessa perceber é o estado anímico em que se encontra a autora: está viva ou morta? Naturalmente, o que me desperta a atenção é a suspeita de que, por causa desses versos sobre o barril, está morta; a suspeição aumenta com os versos sobre artistas e piratas, dois tipos de personagem ligados à ficção, que parecem acentuar um contraste: personagens ficcionais podem beber muito, eternamente, até, mas a comparação empalidece quando comparamos os problemas ficcionais com a realidade. Os versos finais, estruturalmente diferenciados dos restantes pelo número mais longo de sílabas, parecem demonstrá-lo, notando que problemas de fígado podem ter consequências gravosas para personagens não-ficcionais: aquilo sobre o que se canta não são as tropelias de piratas ou artistas alcoólicos, mas a incapacidade de esquecer alguém através da ingestão de álcool de fraca qualidade — a falta de fundos é sempre um problema para alcoólicos — e as cenas tristes que se seguem ao consumo exagerado — a amizade com bidés, por exemplo. Não é por isso certo que o “fim” (no verso “E bem antes do fim”) seja o do consumo de álcool. Pelo contrário, parece-me que esse “fim”, que é coincidente com o fim do sofrimento, é o fim da vida e só nesse sentido representa o fim do consumo de álcool, algo demonstrável pelo antepenúltimo verso, em que quem enriqueceu às custas da autora (“donos de boteco” e “catadores de lata”) se ri apenas para o homem (presumivelmente porque ela está ausente). Além de todas as piadas que podemos discernir nos versos deste poema, a anedota maior é a pessoa que fala estar morta; e não é, aliás, fortuito que esta morta escreva em versos: o espaço de eleição para mortos se exprimirem é a poesia.

Este não é um poema bom apenas por, como alguém afirmou uma vez, todos os poetas bons estarem mortos; é-o, sobretudo, porque explora a possibilidade, muito concreta, de poemas, enquanto descrição de uma vida, poderem precisar de um falecimento para existir. Há casos, e este parece um deles, em que só é possível sermos artistas depois de mortos, porque só retrospectivamente é que a nossa vida tem interesse; nesse sentido, como se exprime naquela que é a verdadeira anedota do poema, algumas pessoas só conseguem ascender a poetas depois de o seu fígado cessar funções.

Telmo Rodrigues


Telmo Rodrigues é doutorado pelo Programa em Teoria da Literatura da Faculdade de Letras, com a tese For a Lark: The Poetry of Songs, na qual explora as relações entre a música popular e a poesia. É actualmente director da revista Forma de Vida.

 

fridge magnet 

Maria S. Mendes

 

fridge magnet 

 

the recorded opera rising like schnitzelling nostalgia

all conversation sweats across de mousse, ibis squat

on backpacks in the postcard riddled park

 

archbishops sip cool beers on subliminal rooftops

police parade in six pack spraying cracks in the

paving: show us your passport kiddo you don’t smell

 

australian; the hospital seemed like a palace until

you’re forced to buy back your own blood served

in ice cubes; elbows need translating this january afternoon

 

Joanne Burns, “fridge magnet”, Brush. Artarmon: Giramondo Publishers, 2014.

@Joanne Burns. Reproduced with the author’s permission.

 

Gosto deste poema porque encapsula a história colonial australiana e a abre como a um figo maduro, fazendo-me dar de caras com o seu centro pegajoso. A “recorded opera rising like schnitzelling nostalgia” leva-me directamente aos degraus de granito em frente à Ópera de Sidney, entre a multidão que assiste à projecção de uma ópera. O tom é mordaz, colocando ao mesmo nível martelos para bifes e a nostalgia da ópera, mas o poema não se revela por completo até chegar a “january afternoon”.

O Dia da Austrália – ou Dia da Invasão, como lhe chamam os aborígenes australianos – é a 26 de Janeiro, data em que, em 1788, uma frota de navios britânicos entrou no porto de Sidney, onde hoje se encontra o edifício da Ópera. É por isso que os polícias que patrulham a estrofe do meio não estão só a verificar passaportes, mas também a guardá-la contra “uprisings” (já sugerido na “opera rising” do primeiro verso).

A Ópera ergue-se na península de Bennelong, nome do aborígene que em 1789 foi raptado pelo primeiro governador da colónia porque este precisava de um intérprete. O governador estava sob as ordens do rei de Inglaterra, e ainda hoje a figura de Governador-Geral da Austrália representa o monarca britânico. Bennelong fugiu aos captores (tal como viria a escapar aos massacres e à varíola que dizimaram o seu povo). Veio mais tarde a ser intérprete, já por sua livre vontade, e o governador permitiu-lhe que vivesse onde hoje se encontra o edifício da Ópera.

A revolta do poema borbulha como as cervejas que os arcebispos beberricam na sua sublime indiferença. Burns refere-se a arcebispos como aquele que protegeu os padres pedófilos, e mais tarde, entre 2001 e 2003, veio a serGovernador-Geral (Peter Hollingworth). Um outro Governador-Geral aparece no poema “Seed” de Burns, sentando-se perto dela num cinema e “she was too / gutless to change seats and yell / traitor”. Esse Governador-Geral havia demitido, em 1975, o Primeiro-Ministro de então, o trabalhista Gough Whitlam.

Antes de ter sido demitido, Whitlam, tinha posto fim à política “Austrália Branca”, que limitava a imigração para a Austrália a pessoas de raça branca. Nos anos noventa, quando eu trabalhava na Ópera, Whitlam ainda era um figura formidável. Observei-o uma vez, durante o lançamento de uma nova companhia de dança, enquanto estava de pé sozinho no foyer. Os convidados falavam entre si, ou eram demasiado novos para saber quem Whitlam era. Ele virara-lhes as costas e estava a observar o vasto mural que ocupa a parede em frente à grande janela que dá para o porto de Sidney. O mural é da autoria de Michael Nelson Tjakamarra, um artista aborígene que pintava paisagens estilizadas vistas de cima.

No ano anterior à publicação deste poema, a Austrália começou a “processar” refugiados ilegais enviando-os para campos nas ilhas no Pacífico. O lamento, “you’re forced to buy your own blood served in / ice cubes”, articula a lógica punitiva desta política, em que se oferece asilo a refugiados na condição de que não seja dentro de território nacional.

O mural de Tjakamarra é – como Whitlam tão bem sabia, tomando vagarosamente a sua bebida – muito mais do que uma paisagem. É um mapa de território.

Isabel D'Avila Winter


Isabel D'Avila Winter, escritora luso-australiana, lê um poema de cada vez, e gosta daqueles que a fazem pensar lá com os seus botões, eh pá. Ou mesmo, ehehe. Detesta poemas que a fazem perguntar no fim, tipo filme francês, O quê?? E a criada?

Snack-bar

Maria S. Mendes

 

Snack-bar

 

Batem fotografias ao balcão

e a miúda da novela

por ter o filho

o bar a fechar

e a miúda por ter a criança

 

há uma máquina de imagens

linguagem aligeirada

que trata destas coisas

e não falha nunca

 

ou um livro sobre a mesa

aberto na página seguinte

à do café de ontem

também isto nunca falha

 

o tempo é todo

 

e o vento fecha-nos entre paredes

os barcos não saem

ninguém na lota

 

pomo-nos a imaginar

saídas para o amor

o tempo é todo                                                                                                                  

e a vida por acabar

 

e qualquer coisa ali à direita do verbo

e não sabemos colocá-la onde?

 

pomo-nos a olhar uns nos outros

e sorrimos

 

e terrível deter a miúda

que gosta do beijo no banco de trás

 

ela o diz

e que o tempo é todo

 

e que nada falha

e que a pose ao balcão

é uma saída para o amor

ou uma imagem

apenas uma boa imagem

 

e voltamos ao livro

e tanta coisa

tanta coisa mais por jogar

num pedaço de papel

e qualquer coisa na mesa do lado

e não o sabemos.

 

Hugo Milhanas Machado, “Snack-bar”, Clave do Mundo. Lisboa: Sombra do Amor Edições, 2007. 

@ Hugo Milhanas Machado. Aqui publicado com autorização do autor. 

 

Gosto deste poema porque encontro nele uma distracção atenta, que adensa um impasse entre interrupção e sucessão, através de imagens instantâneas que um olhar curioso vai recolhendo e sobrepondo.

Um snack-bar acolhe pessoas que se refugiam do vento numa zona piscatória e o olhar curioso do poeta entretém-sea “imaginar/ saídas para o amor”, retendo vários instantes do cenário onde se encontra e adiando o momento em que se fixará em algum deles – as fotografias que se tiram ao balcão, o bar a fechar, a miúda da novela que passa na televisão, o livro por ler sobre a mesa, a hesitação da escrita, o olhar uns nos outros, a vida desconhecida na mesa do lado. Creio que esta estratégia permite, simultaneamente, desdobrar o espaço da cena que encerra o texto e reverberar o tempo suspenso deste episódio.

Este duplo efeito de tempo (cronológico e meteorológico), que parece interromper o funcionamento da vida (“o tempo é todo/ e a vida por acabar”), enclausurando-a no espaço (“o tempo é todo/ e o vento fecha-nos entre paredes”), é confrontado com outros expedientes que, segundo o poeta, nunca falham, talvez por franquearem o acesso a novas realidades: “a[s] máquina[s] de imagens” (fotográfica e televisiva) e “o livro aberto sobre a mesa”. No entanto, nenhuma destas “saídas” sucessivas, que incluem imagens (“e que a pose ao balcão/ é uma saída para o amor/ ou uma imagem/apenas uma boa imagem”) e coisas (“e voltamos ao livro/ e tanta coisa/ tanta coisa mais por jogar/ num pedaço de papel/ e qualquer coisa na mesa do lado”), atrai a exclusividade do olhar demorado do poeta, gravitando entre todas elas, consciente do desconhecido que cada uma oferece (“e qualquer coisa na mesa do lado/ e não o sabemos”).

Apesar de o discurso do poeta decorrer na primeira pessoa do plural –  a única voz do grupo que o vento encerra no snack-bar – existe uma tentativa de singularização de outro protagonista, através de duas referências a uma “miúda” (“a miúda da novela/ por ter o filho”; “é terrível deter a miúda/ que gosta do beijo no banco de trás/ ela o diz”). Ela surge como uma fugaz expressão de desejo no feminino, resgatada da “máquina de imagens” para o texto, que o poeta vai construindo ao ritmo do impasse: “e qualquer coisa ali à direita do verbo/ e não sabemos colocá-la onde?”

Sara Campino


Sara Campino divide-se entre o trabalho em arquitectura e a investigação em literatura. Descobriu a sua paixão pela poesia quando reparou que guardava certos poemas na memória à espera de conseguir compreendê-los. 

Sewing Lessons

Maria S. Mendes

 

Sewing Lessons

 

Despite your lessons,

I never learnt to sew.

I could never master the fluid

movement required to darn a tear,

sealing it tight.

Could never emulate the steady rhythm

of your hands as you thread

the faint stitch through the lip

of the ripped fabric.

Your casual flick of the wrist.

The simple knot you tie with a gentle twist,

a bow formed from loose ends

and dangling cotton wisps.

Even now I bring you clothes.

Garments with gashes of flesh missing,

torn out by careless tumbles.

Blazers with burnished buttons slack

from too much wear.

I know what you will say.

I should learn to sew,

to seal up this gasping gulf,

but I bless my ignorant hands.

 

Ellen Davies, “Sewing Lessons”, Popshot Magazine, n.º 13, The Outsider Issue, 2015, p.9.

© Ellen Davies. Reproduced with the author’s permission.

Ellen Davies Poetry

 

Gosto deste poema porque me traz referências autobiográficas — e essa é uma razão válida e honesta para qualquer leitor gostar de um poema à primeira leitura: memórias de infância. Fui um anacronismo na minha geração (nascida na década de 60 do século XX). Sou uma menina prendada – aprendi a descer as bainhas dos meus vestidos (e a ler) aos 6 anos, com a minha mãe; aos 14 já não dizia a ninguém que sabia bordar, tricotar, fazer crochet (e que gostava do Eurico, o Presbítero). Tudo prendas embaraçosas para uma adolescente dos anos 80: I cursed my knowing hands.

Ellen Davies tem idade para ser minha filha. O que me coloca, como leitora, no meio de um abismo de que ela aqui fala e a parece separar à primeira vista da sua interlocutora no poema – a avó. A neta nunca conseguiu aprender a costurar; a avó lamenta-o de todas as vezes que ela lhe vai pedir que remende os rasgões e acidentes das roupas. Mas, apesar de simples contratempos que hoje em dia, tanto aqui como no País de Gales (de onde Ellen Davies é natural e onde vive), se resolveriam indo a uma loja das muitas cadeias de roupas baratas, “Even now I bring you clothes”.  Estes rasgões e acidentes dão-nos a ler, se atentarmos, feridas palpáveis, visíveis e invisíveis, de uma vida: “Garments with gashes of flesh missing/ torn out by careless tumbles” – o tecido e a pele cosidos pelas palavras: cortes profundos, resultantes de quedas descuidadas, trambolhões, que a deixam (roupa e poetisa) em carne viva – lutas e desgastes que indiciam o cansaço e o desânimo: “Blazers with burnished buttons slack/ from too much wear.” – o blazer, casaco formal, profissional, académico, de botões brunidos, alisados pelo efeito normalizador dos quotidianos “produtivos”, e lassos, quase a cair. Estas idas a casa da avó têm, pois, dois níveis de leitura: o arranjo de costura (um álibi) e a necessidade de consolo.

De resto, se a poetisa nunca aprendeu a coser, não foi por falta de sentido de observação ou de memória. A descrição, a partir do terceiro verso, da coreografia da costura, levanta a suspeita de que ela pudesse afinal fazê-lo, tal como o reproduz na construção dos versos – o movimento fluido rematado com decisão no quinto verso, o ritmo certo e cuidadoso que se lhe segue (“as you thread / the faint stitch through the lip/ of the ripped fabric”.), o golpe de pulso, inesperado, contido no décimo verso: “Your casual flick of the wrist”. Os próprios versos finais do poema – “I should learn to sew, to seal up this gasping gulf/ but I bless my ignorant hands” – recriam o tipo de solução de rematar as pontas soltas do trabalho, que supostamente seria incapaz de reproduzir: “The simple knot you tie with a gentle twist,/a bow formed from loose ends/and dangling cotton wisps”.

Na verdade, as pontas soltas continuam lá – a neta não sabe costurar (mas sabe coser versos), o abismo que se cava devido a essa teimosia, ou estratégia, continua (e as feridas de que deveria aprender a defender-se), mas tudo isto se remata com uma bênção a essa suposta ou real incapacidade, pois é com essas linhas que esta relação de amor e intimidade se cose e mantém, even now. E graças a essa ignorância há matéria para este poema, bless her.

Ana Maria Pereirinha


Ana Maria Pereirinha trabalha em edição, é tradutora e doutoranda no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). A sua relação com a poesia começou no jardim de infância, como slammer avant-la-lettre de grande sucesso, a rimar sobre marmelada e chocolate.

The New Higher

Maria S. Mendes

 

The New Higher

 

You meant more than life to me. I lived through

you not knowing, not knowing I was living.

I learned that you called for me. I came to where

you were living, up a stair. There was no one there.

No one to appreciate me. The legality of it

upset a chair. Many times to celebrate

we were called together and where

we had been there was nothing there,

nothing that is anywhere. We passed obliquely,

leaving no stare. When the sun was done muttering,

in an optimistic way, it was time to leave that there.

Blithely passing in and out of where, blushing shyly

at the tag on the overcoat near the window where

the outside crept away, I put aside the there and now.

Now it was time to stumble anew,

blacking out when time came in the window.

There was not much of it left.

I laughed and put my hands shyly

across your eyes. Can you see now?

Yes I can see I am only in the where

where the blossoming stream takes off, under your window.

Go presently you said. Go from my window.

I am in love with your window I cannot undermine

it, I said.

 

John Ashbery, “The New Higher”, Where Shall I Wander. Manchester: Carcanet, 2005.

 

Gosto deste poema pela sua ambiguidade. “The New Higher”, de John Ashbery, começa por sugerir uma relação cheia de vida (“life”, “lived”, “living”) entre um “You” e um “I” igualmente indefinidos, que se encontram nas extremidades da primeira frase do primeiro verso (“You meant more than life to me”).[1] A separação entre os dois é extremada pela forte cesura do primeira verso, pela tensão criada pelo encavalgamento, assim como pela cesura mais ténue do segundo verso. Estes efeitos contribuem, por sua vez, para a criação de, pelo menos, três cenários possíveis: um “I” que resistiu a alguma coisa, sugerindo dificuldade (“I lived through”); um “I” que viveu através de um ‘you’, que não o sabia (“I lived through/ you not knowing”); um “I” que viveu através de um ‘you’, sendo que um deles não sabia que o “I” estava a viver no decorrer desse processo (“I lived through/ you not knowing, not knowing I was living”). A possível ênfase métrica na primeira sílaba de ‘knowing’ contribui para este efeito desagregador, ao comprometer o ‘not’ que o precede. A leitura está assim a ser constantemente interrompida desde o início, do ponto de vista semântico e sintático, dando tempo para as pistas em stacatto serem absorvidas, uma a uma, antes de o verso ter tempo para pedir a sua própria continuação.

A dinâmica entre o “I” e o “You” dá lugar a um “we” indefinido, mas que agora aparece “together". De facto, o referente dos pronomes pessoais apenas surge no décimo verso da primeira estrofe (“When the sun was done muttering”). O leitor tem de, retrospectivamente, recuperar a indefinição que foi sendo sucessivamente deixada para trás: “passed obliquely” refere-se muito possivelmente aos raios de sol, sendo o par mais óbvio destes a janela que se encontrava “up a stair”. É de notar como “stair” se liga à descrição espacial que tinha sido criada pela rima interna com “chair” e “there”, criando assim o cenário de uma cena de voyeurismo. Não está ninguém (´There is no one’) no quarto de cima, mas tanto o leitor como os raios de sol personificados conseguem ver tudo. O uso de “muttering” contribui para a sugestão de secretismo, também presente na quietude de “leaving no stare”. Até os raios, livres de entrar e sair, coram “shyly at the tag of the overcoat near the window”, noutra intimação de ver demasiado. “Can you see now?”.

[1] itálicos meus. 

Inês Rosa


Inês Rosa é doutoranda no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). O seu interesse por poesia começou cedo, com os sonetos de Shakespeare (e a interpretação que Helen Vendler fez deles), mas foi em Cambridge que, entre bolos e chá, começou a falar e a escrever sobre poemas em geral, e sobre Wordsworth em particular. A forma soneto, Smith e Philip Larkin são outros dos seus interesses.

7.

Maria S. Mendes

 

7.

 

Meia sola é meia sola.

Será por isso que a cola

me cheira tanto a vinagre?

 

Mas meia sola é milagre.

E eis o que ninguém sabe:

que neste cantinho cabe,

na penumbra da oficina,

na casca do caracol,

esta pequena aspirina

que é a largueza do sol.

 

Pedro Tamen, "7", O livro do sapateiro. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2010.

Aqui publicado com a autorização do autor.

 

 

Gosto deste poema porque se deixa ir, apesar de saber que essa não é uma característica universalmente apreciada por leitores de poesia. Alexandre O’Neill, por exemplo, manifestou uma inclinação contrária quando escreveu que tinha “uma preferência marcada pelo escritor que, embora entregue ao embalo da escrita, é capaz de reflectir sobre o que escreve e romper com qualquer morceau de bravoure no qual estivesse a meter-se, rendido à facilidade” (em “Um Expedito Desembaraço”, no livro Uma Coisa em Forma de Assim). Acho que é uma questão de contexto. Provavelmente, O’Neill não estava a escrever numa altura em que a maior parte da poesia se inclina mais para “reflectir sobre” do que para escrever. Quando a poesia é quase toda pensamento e filosofia, sem rima nem ritmo, nem divertimento com sinais ortográficos, sabe melhor encontrar poemas que nos proporcionam uma fruição mais sensível.

Gosto deste poema porque faz isso, mas também porque é sobre isso, sobre o gozo que nos dá uma coisa bem feita e, em particular, o gozo que dá fazê-la. Se O’Neill sugere que o escritor só mostra que reflecte sobre aquilo que escreve ao romper com o virtuosismo ou a exuberância técnica (presentes na ideia de morceau de bravoure), o poema de Pedro Tamen oferece-se como uma alternativa. Equilibrando ideias e sons, pensamentos e ritmo (os dois lados a que tenho estado a aludir e a que se costuma chamar “conteúdo” e “forma”), este poema é ambos fruição e reflexão e responde a O’Neill o que ele certamente sabia: contrariar o embalo da escrita não é a única forma de pensar sobre ela e de evitar a facilidade – tirar conscientemente partido do momento em que se escreve é pelo menos tão difícil e mais gratificante.

“Meia sola” não é meia-sola. Ou seja, Tamen não está a começar o poema com uma constatação ontológica sobre uma peça de sapataria mas com uma celebração do processo. A sola está meia feita: o primeiro verso lê-se como “meia sola já cá canta”. Os dois seguintes põem momentaneamente em risco a interpretação celebratória. O cheiro a vinagre da cola, que rima com “sola”, parece sugerir que meia sola sabe a pouco. Daí a importância do “mas” que começa a segunda estrofe, a estrofe em que o reconhecimento do milagre (que rima com “vinagre”) se instala contra o travo amargo do fim da primeira. O milagre da meia sola muda o tamanho das coisas, ou revela que o tamanho das coisas varia com a nossa percepção delas. Na pequena oficina escura, há um pequeno remédio para a penumbra e o cheiro a vinagre: o sol largo que entra, ou em que reparamos, quando percebemos que meia sola não só é melhor que nada, como é bom. A “casca do caracol” une o homem e a oficina, diz-nos que este prazer de fazer justifica a existência. Se não é por isto que uma pessoa faz poemas, não é pelas melhores razões.

Sebastião Belfort Cerqueira


Sebastião Belfort Cerqueira. Desempregado. Lê e escreve alguma poesia. Gosta de rimas.

Palavras caras

Maria S. Mendes

 

Palavras Caras

 

Em minha casa, detestávamos pessoas bem-

-falantes, palavras caras. De uma vez, apareceu a

prima Maria Lucília a dizer já não sei porquê:

            – Fiquei muito confrangida.

Passámos a chamar-lhe “a confrangida”.

Sempre que aparecia alguém na televisão a

declamar poesia ou a falar de poesia, desligáva-

mos a televisão.

 

Adília Lopes, “Palavras Caras”, Manhã. Lisboa: Assírio & Alvim, 2015. 

© Adília Lopes e Assírio & Alvim / Grupo Porto Editora.

Aqui publicado com autorização da autora e da editora. 

 

Gosto deste poema porque, em primeiro lugar, me obriga a enfrentar dúvidas linguísticas e a ir ao dicionário averiguar a diferença entre “confrangido” e “constrangido”, lembrando-me do confrangimento por que passo quando hesito na sua utilização. Para evitar o constrangimento da hesitação de não saber qual a palavra mais apropriada à circunstância, prefiro dizer, ao contrário da prima do poema, que “fiquei aflita ou angustiada”.

Em segundo lugar, gosto deste poema porque, à semelhança da poetisa e da sua família, tenho aversão profunda ao emprego a despropósito de palavras caras, sobretudo quando isso significa tentativa de exercer sobre os outros algum tipo de superioridade intelectual. No poema, a família da poetisa, na qual esta também se inclui, como se torna claro pela utilização da primeira pessoa do plural (“detestávamos”), não gosta de pessoas bem-falantes nem de palavras caras. As pessoas bem-falantes parecem ser aquelas que utilizam palavras caras, frequentemente de forma inapropriada. A repulsa não é tanto às palavras caras como às pessoas que simulam eloquência empregando termos mais caros, em vez de usar a linguagem de todos os dias. A prima Maria Lucília, nome composto, como aliás a palavra “bem-falante”, personifica a pretensa eloquência através do verso em discurso directo, que se destaca claramente do resto do poema: “– Fiquei muito confrangida”.

Um antepassado deste poema é a crónica “Fazer Prosa, Fazer Rosa”, de 2001, publicada no Público. Convoco-a para esta análise, já que nela podemos ler este mesmo poema com uma ordem inversa na apresentação das ideias. Adília começa por falar do facto de a família não gostar de poesia e desligar a televisão sempre que alguém recita poemas, para depois referir a dita aversão às palavras caras, configurada na figura de uma prima bem-falante: “Sempre que, na televisão, aparecia alguém a recitar um poema, tirava-se-lhe o som. […] Em minha casa, toda a gente tinha horror às palavras caras. A prima Maria Lucinda, quando veio cá tomar chá, disse já não sei a propósito de quê ‘fiquei muito confrangida’. A tia Paulina alcunhou-a logo de ‘a Confrangida’”.

Por último, talvez a razão mais forte para gostar deste poema seja o facto de fazer uma associação entre pessoas bem-falantes e um certo tipo de poesia, não aquele que Adília pratica neste poema. Na casa da poetisa, as pessoas bem-falantes, aquelas que declamam poesia ou que falam dela na televisão não merecem tempo de antena. O que levou a prima a ficar “confrangida” – e não saberemos nunca se a prima do poema e da crónica empregou ou não o termo com propriedade – é absolutamente irrelevante. O que interessa realmente é o sarcasmo do poema. Os três versos finais, cuja simplicidade (veja-se a repetição de palavras como “poesia” e “televisão”) está nos antípodas do estilo das pessoas bem-falantes, rejeitam a pomposidade que muitas vezes se pretende atribuir à poesia. Leio neles um programa poético despretensioso e uma tentativa de conferir à poesia uma noção de verdade. As palavras caras que são empregues por pessoas bem-falantes são por vezes forma de escamotear a verdade, e demasiada eloquência é inimiga da boa poesia. Por sua vez, declamar poesia é gesto sobranceiro, e, melhor do que recitar ou falar dela em jeito empertigado, é fazê-la dizendo a verdade. Este poema ilustra, pois, os princípios éticos e estéticos de Adília Lopes, que sintetizo numa versão truncada de uma frase da crónica já citada: fazer poesia é não dizer mentiras.

Joana Meirim


Joana Meirim é professora na Universidade Católica Portuguesa. Entre os 18 e os 19 anos escreveu vários poemas e publicou-os, hélas. Hoje não voltaria a fazê-lo. Gosta de poesia com humor, qualidade que aliás considera inerente a toda a boa poesia.

The Space of the Mandarin Duck

Maria S. Mendes

 

The Space of the Mandarin Duck

 

Apparently in Japan

One century and a half ago

The love-language of France

Was thought to be shocking.

 

So blatant, so presumptuous, so brutal                                 

Its violation of the atmosphere

Proper to every person.

 

I covet, they said in Japan,

The space of the mandarin duck,

There, at your side, beside you.                                   

 

The liminal duck took delight

Breezily as a go-between.

Tender obliquity saw it off.

 

A space with nothing there,

Dear old duck, even unaccompanied                          

And far, far away from others,

Still your space I covet.

 

Come the day when a volley of your quacks

Quells every twittering vandal of speech

And unspeaks the sweet-talker                                    

Whose voice curdles with money and hate.

 

Christopher Middleton, “The Space of the Mandarin Duck”Collected Later Poems. Carcanet: Manchester, 2014.

Reproduced with permission from Carcanet Press.

 

* Ler a tradução do poema aqui

Gosto da destreza com que este poema evolui de uma apreciação competente da delicadeza para uma denúncia enfaticamente grosseira, humoristicamente autoconsciente, mas plena de ameaças proféticas. Admiro que mantenha uma tensão entre um tom delicado e o seu contrário; uma tensão gerida de forma a manter a delicadeza intelectual intacta. O “soslaio terno” com que a primeira parte do poema evidentemente simpatiza, não chega a ser realmente usurpado pela indignação desdenhosa a que se eleva, no final. Tão-pouco fica esta indignação comprometida pelo humor ostensivamente singular que a acompanha. O “soslaio”, de um certo tipo, é um propósito do poema, além de ser o seu assunto.

Não confirmei a afirmação feita na terceira estrofe, i.e., de que uma frase semelhante ao que se diria em inglês “I covet the space of the mandarin duck beside you” [“Eu quero esse espaço do pato mandarim, ao teu lado”] seria de uso corrente, no Japão do século dezanove. Mas tanto na China como no Japão, parece que o pato mandarim, graças aos seus hábitos de acasalamento e companheirismo, era emblemático de constância e de devoção no amor. “The place of the mandarin duck” [“O lugar do pato mandarim”] poderia ser mais idiomático em inglês; mas “space” [“espaço”] conota mais fortemente “vazio” e essa conotação é significativa. Lembra-nos de que o pato é imaginário. Também implica uma vastidão na qual poderíamos viver e movimentar-nos.

Aparentemente, uma das sugestões do poema é esta: que a poesia em si mesma pode ser uma espécie de “soslaio terno”, terno talvez no modo como lida com a linguagem e, através da linguagem, com coisas, mesmo quando o tom não é terno. Apesar da sua ira teatral, este poema é, também ele, oblíquo. A sua obliquidade não se assemelha a opacidade, mas a uma espécie de subtileza enviesada. Aproxima-se do seu tópico derradeiro: a linguagem, incluindo a linguagem poética, de um estranho ângulo, do ponto de vista da autoconsciência; quase frívolo, apesar de, quando chegamos a “piado dos vândalos”, ficar claro que o argumento é sério. É necessária uma certa quantidade de ironia para temperar o ódio audível nos últimos versos, o desdém daquela “falinha mansa” que “engruma” com a voz, criando grumos como um creme mal feito. Deve mostrar-se que o ódio nobre do Poeta-Profeta que se conhece a si próprio se deve distinguir do ódio do vândalo. Porém, o argumento não fica enfraquecido…

Não é fácil articular a coerência do poema através de uma paráfrase. Tal coerência não condena a “língua amorosa” da França do século dezanove; não diz que é “chocante”, mas apenas que parecia sê-lo, no Japão. E duvido de que Middleton sentisse repulsa pelo modo como as personagens falam com quem amam em Zola ou em Balzac. Pelo contrário, a ideia de um idioma dos amantes é apresentada como uma analogia ou uma sinédoque para a linguagem como um todo; e o facto de que o poeta está a falar sobre uma disparidade intercultural que data de “há cento e cinquenta anos”, entre dois países, sendo-lhe ambos mais ou menos estranhos, ajuda a conferir à discussão um sentido de distância antropológica, ou relativismo. Reconhece-se implicitamente que o que confere choque ao do galanteio francófono é determinado por circunstância e perspectiva.

Se isto for verdade para um dos lados da analogia, é também verdade para o outro? Perto do fim, o poema já não lida com amantes com falinhas mansas; está interessado em “dinheiro e ódio”. O poeta que advoga “soslaio” cuidadoso (e o uso de uma linguagem que respeite a “atmosfera” e a dignidade dos indivíduos) pode parecer, aos olhos da maioria dos contemporâneos, quase tão exótico como o Japão do século dezanove parecia aos franceses do mesmo tempo. Então, o poema dele, devido à sua analogia elementar, parece estar pronto a admitir que a sua voz de protesto pertence a uma estranha minoria na cultura de hoje. Mas a sua convicção não fica enfraquecida por essa admissão. O relativismo oferece uma alusão de ironia, à medida que a convicção recusa ser mitigada. O pato que defendia o “soslaio terno”: um discurso cortesmente respeitoso e amoroso; uma linguagem antitética, como a poesia soará, ao “rude” e ao “brutal”; uma rejeição da grosseria. Permita-se que este pato imaginário se torne real e afogue com o seu grasno, o pseudo-discurso degradado, promotor do ódio e inclinado para o dinheiro das tretas políticas e comerciais. Permita-se que os nobres grasnos, numa “salva”, num ataque balístico, acabem com todos estes piados ignóbeis.

Até amanhecer o dia em que o pato venha para sufocar estes “vândalos”, o seu espaço fica vazio: um “espaço vazio sem nada”. Tal espaço não é sequer, necessariamente, um espaço ao lado de alguém; o poeta pode estar solitário, “sem ninguém”. O pato invisível já não é um meio para um fim, instrumental na obtenção de um propósito preconcebido como o galanteio ou a sedução teriam sido. É uma imagem não da escrita do poeta, mas para a escrita do poeta. O espaço do pato mandarim torna-se um espaço a ocupar, por estar ali; pelo “soslaio terno”, que está ligado a um respeito pelos outros (como versos anteriores nos informaram), ainda que estes estejam “longe, muito longe”; pelas pessoas em geral, mesmo que ainda não saibamos que queremos alguma coisa delas. É, acima de tudo, um espaço de oposição ao grasno das falinhas mansas especiosas e persuasivas.

Será que a irrealidade, ou antes, a idealidade da ave deslocada por cada visitante daquele espaço, por cada pessoa cuja atitude delicada perante a linguagem permite a substituição, invalida o processo?

Alex Wong


Alex Wong é Research Fellow em Literatura Inglesa em St John's College, Cambridge. O seu livro Poems without Irony foi publicado pela Carcanet Press.

Tradução Maria Rita Furtado 

There is nothing wrong with my sister

Maria S. Mendes

 

There is nothing wrong with my sister

 

After you told my sister

that there was no one else

but you no longer wanted her,

she went to bed and tried to work out

what she had done

and what was wrong with her

and spent the night awake.

 

There is nothing wrong with my sister

but may there be something wrong

with the Ikea wardrobe

she helped you to build,

so that tonight it falls apart

and wakes you

from your unaccompanied sleep.

Lorraine Mariner, “There is Nothing Wrong with my sister”, Furniture. London: Picador, 2009.

 

Gosto deste poema porque já desejei secretamente que a minha mobília do Ikea caísse em cima da pessoa que ficou com ela. Gosto deste poema porque nele se defende uma pessoa e se acusa outra, arquitectando-se uma forma de vingança a quem a merece, que fica para sempre inscrita nestes versos. E gosto deste poema porque expressa bem um certo tipo de poesia, na qual, nas palavras de Sianne Ngai, “Delightfulness offered by cuteness is violent”. Em Our Aesthetic Categories, Ngai relaciona o conceito de “cuteness” com alguma poesia moderna, de modo a mostrar como certos poemas usam características como “smalness, formal simplicity, softess or pliancy” (HUP, 2012, 64) para representar situações que não são “neither precious, small or safe” (70).

“There is nothing wrong with my sister” não é um poema difícil de ler, recusando abertamente a ideia de que a poesia deve ser entendida como uma adivinha ou como um texto que esconde uma mensagem apenas para ser compreendida por algumas pessoas. Nem poderia ser demasiado difícil, note-se, pois não sabemos quão bons são os talentos hermenêuticos do namorado da irmã. O poema é uma mensagem, à semelhança da nota sobre ameixas de William Carlos Williams em “This is Just to Say”.

A escolha de um roupeiro do Ikea – o símbolo de um tipo de mobília que não é pensada para durar – pode dizer algo sobre as relações do namorado da irmã, ao mesmo tempo que este é colocado na posição de duvidar se será seguro dormir ao pé do móvel, transformando-se este objecto em algo potencialmente perigoso. Note-se ainda como alguns dos versos descrevem a situação da irmã da poetisa, mas também as dificuldades de quem tenta montar algo do Ikea: “she went to bed tried to work out /what she had done / and what was wrong with her / and spent the night awake”. Expressões como “tried to work out” são associadas à ideia de que o problema não se encontra na mobília, mas sim em quem a tenta, sem sucesso, encaixar, abandonando a tarefa ao final de algumas horas e ficando a pensar em qual terá sido o passo errado na montagem. Se assim for, o título do poema, repetido na segunda quadra, pode ser ainda uma alusão aos problemas de montagem dos móveis do Ikea.

Lorraine Mariner usa a forma para dar um tom ao poema. Assim, apesar de as duas quadras partilharem, ao estilo de tanto mobiliário do Ikea, o tamanho, a mensagem bem-humorada torna-se ligeiramente mais agressiva quando o padrão rítmico dos primeiros versos é interrompido nos últimos versos de cada quadra, como se o poema estivesse a fazer duas coisas ao mesmo tempo: por um lado, a repetir o modelo da relação da irmã e de quem monta um móvel do Ikea, em que tudo começa bem, mas logo enfrenta dificuldades; por outro, a descrever de um modo ligeiro uma situação que se torna num aviso (cuidado com o guarda-roupa) e numa forma escrita de vingança (todos saberão o que fizeste à minha irmã). “There is nothing wrong with my sister” é, assim, um poema claro, ao contrário das instruções que acompanham cada móvel e dos sentimentos de dúvida que o namorado da irmã lhe deixou.

Maria Sequeira Mendes


Maria Sequeira Mendes é professora na FLUL e colabora com o Teatro Cão Solteiro.

 

o que dói primeiro

Maria S. Mendes

 

o que dói primeiro

 

todo urubu titia gritava
urubu urubu sua casa
tá pegando fogo

todo estrondo na rua
papai dizia eita porra
aposto qué bujão de gás

todo avião vovó acenava
é seu tio! desquentrou preronáutica
num tenho mais sossego

temi e ainda temo toda espécie
inflamável lamentei tanto urubu
desabrigado desejei o fim
da força aérea brasileira

só custei a entender mamãe
e o que queria dizer com seu irmão
não vem mais brincar com você
papai do céu levou.

 

Bruna Beber

 

Gosto deste poema porque é um relato engenhoso de uma experiência pessoal, um retrato preciso de uma experiência universal (a da constituição das primeiras crenças e perplexidades) e ainda uma reflexão sobre a durabilidade dessas crenças e dessas perplexidades. De certo modo, agrada-me porque me conforta quando digo “onteontem” em vez de “anteontem” e me explica por que é que tantos adultos são incapazes de mergulhar no mar antes de terem decorrido três horas desde a ingestão da última bola-de-berlim.

O poema mostra como o conhecimento que é veiculado às crianças por familiares tem uma resistência extraordinária à passagem do tempo, chegando mesmo a atropelar os factos e a lógica. É essa resistência que se aborda na quarta estrofe, onde a poetisa revela que ainda hoje teme “toda espécie de inflamável” devido ao seu pai lhe ter ateado, outrora, a ideia de que todos os estrondos são causados por explosões de botijas de gás. Esta ideia persiste, para lá de qualquer lógica que a refute, devido ao facto de a fonte ser o seu pai e não um tratado sobre fenómenos de combustão. Sugere-se, assim, que a formação e a duração de um certo tipo de conhecimento dependem sobretudo do tipo de relação existente entre a fonte e o destinatário envolvidos no processo de transmissão de conhecimento. Onde faltam factos, lógica, demonstrações e argumentos, sobram afectos que obliteram essas faltas.

Se não fosse tão marcado pela afectividade, este poema seria apenas uma descrição da ingenuidade característica da infância. Essa afectividade está explícita não só quando, por exemplo, se afirma o desejo de extinção da força aérea brasileira como expressão do desejo de apaziguar a avó, mas também, de forma mais interessante, na recuperação do vocabulário e da dicção de cada um dos familiares, desde a repetição encantatória da tia até à espontaneidade das interjeições paternas. Sublinha-se, assim, a existência de uma relação entre a resistência de certas ideias e a sonoridade com que as mesmas foram originariamente transmitidas, como se um determinado enlevo sonoro evitasse os embates da lógica e da cientificidade. Não é, aliás, por acaso, que o poema começa com uma referência a uma crendice popular oposta a qualquer tipo de lógica: a tia “alerta” os urubus para o incêndio, que, supostamente, está naquele momento a destruir as suas casas, com o intuito único de afastar o animal de perto de si, pois vê-o como um mau presságio (este “aviso” pode inclusive ser a repetição de uma fórmula tradicional que a “titia” ouvira na sua infância).

A isto junta-se uma mestria técnica no uso da repetição e da aliteração, característica das primeiras quatro estrofes, aquelas em que é invocada essa “memória sonora” que serve para as unir e, consequentemente, separar da última. Esta demarca-se estilisticamente porque narra a perpetuação de uma perplexidade e não de uma crença. Nela se mostra que parece não haver qualquer tipo de relação afectiva ou de enlevo sonoro capaz de conferir credibilidade às tentativas alheias de explicar a morte do irmão. Mesmo recorrendo a um eufemismo habitualmente usado para explicar a morte às crianças (“pápai do céu levou”), a mãe falha. A evidência esmagadora da ausência impõe-se a todo o amor e a toda a beleza presentes naquele esclarecimento. O amor e a poesia fazem-nos acreditar em muitas coisas, mas não em todas. Às vezes, é preciso sofrer para crer.

Jorge Almeida


Jorge Almeida é licenciado em Estudos Portugueses e doutorando no Programa em Teoria da Literatura (FLUL). Escreve crítica literária no Observador. Sabe de cor um poema de Cesário Verde e versos avulso de outros poetas, mesmo não se tendo esforçado para que isso acontecesse.

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Maria S. Mendes

 

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No princípio era o ar.

Ricardo Tiago Moura, ":departures:", Airspace / Espaço Aéreo. London: Carnaval Press, 2017.

Aqui publicado com a autorização do autor e da editora. 

 

Uma das principais razões para eu gostar tanto deste poema de Ricardo Tiago Moura (com que começa o pequeno livro Espaço Aéreo, editado inicialmente no Brasil em 2014 e depois em 2017 em Londres, pela Carnaval Press, numa versão bilingue: inglês e português) é a sensação nítida de que vai ser muito difícil explicar em poucas palavras por que é que gosto tanto dele. E, ao mesmo tempo, porque é um poema que, sendo tão extremamente curto — seis palavras e três sinais de pontuação, no total, incluindo o título —, faz tudo menos impor a sua brevidade como uma lei, um programa, um ideal ou modelo de fala; pelo contrário, essa operação de abreviatura é como entreabrir uma porta que dá acesso a um espaço que parece infinito, onde cada um fica com a liberdade de falar o tempo que quiser e do jeito que entender, sem limites de espécie nenhuma e sem excluir nem depreciar a opção pelo silêncio.

Dizer que este poema prefere dizer pouco é, portanto, dizer muito pouco. O que “:departures:”, de facto, prefere é dizer quase nada. Um título que é uma vulgar tabuleta de aeroporto desviada para o espaço da poesia e uma frase que é uma variação mínima sobre a primeira asserção do versículo inicial do Evangelho de João (“No princípio era o verbo, […]”). Dois cortes, por assim dizer, bastam a Ricardo Tiago Moura para montar um poema. Entre o título e a frase, um intervalo branco bem menor que o restante espaço em branco que fica por debaixo da meia linha isolada que é a única “estrofe” do poema. Essa abundância de branco traz à evidência que não se trata aqui de contenção ou de austera poupança de meios: trata-se, antes, de luxo, o luxo supremamente irónico de recorrer à quantidade de vazio que a poesia achar que lhe é mais conveniente.

Esse luxo, como em toda a grande poesia, é uma afirmação de liberdade. Igual a outras que me fazem gostar tanto deste poema: a de usar mais que uma língua; a de manter ligação com a circunstância biográfica [“Airspace (Espaço Aéreo) is a collection of poems written in airports by the Portuguese poet Ricardo Tiago Moura”, regista a página on-line da Carnaval Press]; a de recorrer à pontuação segundo regras não convencionais (dois pontos antes e depois da palavra-título, à maneira das aspas, mas com um efeito totalmente diferente); a de corrigir um dos textos fundadores da cultura do Ocidente, sem lhe reproduzir a arrogância metafísica e logocêntrica. Acima de tudo, esta liberdade impressionante — para mim, que não sou poeta — de nunca admitir que já tudo foi escrito sem acrescentar, de imediato, que continua tudo por dizer, sobretudo o mais elementar, o mais simples, o mais óbvio.

Esse regresso ao princípio, agora do ponto de vista da aviação, abre um ponto de partida para destinos imprevisíveis. Com ele, acaba a época dos poetas viciados no cansaço da própria poesia.

Gustavo Rubim


Gustavo Rubim aprecia poetas opiómanos, infelizmente raros. Tornou-se professor de literatura (na Nova) por ser um leitor compulsivo, embora lento. É ainda mais lento a escrever e muito raramente os seus ensaios ultrapassam as quinze páginas. Fotografa íbis, rabirruivos, etc.