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Didactic Elegy, de Ben Lerner


Didactic Elegy, de Ben Lerner

Nuno Amado

Didactic Elegy, Ben Lerner


Sense that sees itself is spirit.




Intention draws a bold, black line across an otherwise white field.

Speculation establishes gradations of darkness

where there are none, allowing the critic to posit narrative time.

I posit the critic to distance myself from intention, a despicable affect.

Yet intention is necessary if the field is to be understood as an economy.


By economy I mean that the field is apprehension in its idle form.

The eye constitutes any disturbance in the field as an object.

This is the grammatical function of the eye. To distinguish between objects,

the eye assigns value where there is none.

When there is only one object the eye is anxious.

Anxiety here is comic; it provokes amusement in the body.

The critic experiences amusement as a financial return.


It is easy to apply a continuous black mark to the surface of a primed canvas.

It is difficult to perceive the marks without assigning them value.

The critic argues that this difficulty itself is the subject of the drawing.

Perhaps, but to speak here of a subject is to risk affirming

intention where there is none.


It is no argument that the critic knows the artist personally.

Even if the artist is a known quantity, interpretation is an open struggle.

An artwork aware of this struggle is charged with negativity.

And yet naming negativity destroys it.

Can this process be made the subject of a poem?



but it can be made the object of a poem.

Just as the violation of the line amplifies the whiteness of the field,

so a poem can seek out a figure of its own impossibility.

But when the meaning of such a figure becomes fixed, it is a mere positivity.


Events extraneous to the work, however, can unfix the meaning of its figures,

thereby recharging it negatively. For example,

if airplanes crash into towers and those towers collapse

there is an ensuing reassignation of value.

Those works of art enduringly susceptible to radical revaluations are masterpieces.

The phrase unfinished masterpiece is redundant.


Now the critic feels a new anxiety in the presence of the drawing.

Anxiety here is tragic; it inspires a feeling of irrelevance.

The critic experiences irrelevance as a loss of capital.


To the critic, the black line has become simply a black line.

What was once a gesture of negativity, has lost its capacity to refer

to the difficulties inherent in reference.

Can this process be made the subject of a poem?



but a poem may prefigure its own irrelevance,

thereby staying relevant

despite the transpiration of extraneous events.


This poem will lose its relevance if and when there is a significant resurgence

of confidence in the function of the artwork.

If artworks are no longer required to account for their own status,

this poem’s figures will then be fixed and meaningless.


But meaninglessness, when accepted, can be beautiful

in the way the way the Greeks were beautiful

when they accepted death.

Only in this sense can a poem be heroic.

After the towers collapsed

many men and women were described as heroes.

The first men and women described as heroes were in the towers.

To call them heroes, however, implies that they were willing to accept their death.

But then why did some men and women

jump from the towers as the towers collapsed?

One man, captured on tape, flapped his arms as he fell.


Rescue workers who died attempting to save the men and women trapped in the towers are, in

          fact, heroes,

but the meaning of their deaths is susceptible to radical revaluation.

The hero makes a masterpiece of dying

and even if the hero is a known quantity

there is an open struggle over the meaning of her death. According to the president,


any American who continues her life as if the towers had not collapsed

is a hero. This is to conflate the negative with the counterfactual.

The president’s statement is meaningless

unless to be American means to embrace one’s death,

which is possible.


It is difficult to differentiate between the collapse of the towers

and the image of the towers collapsing.

The influence of images is often stronger than the influence of events,

as the film of Pollock painting is more influential than Pollock’s paintings.


But as it is repeated, the power of an image diminishes,

producing anxiety and a symbolic reinvestment.

The image may then be assigned value where there is none.

Can an image be heroic?



but an image may proclaim its distance from the event it ostensibly depicts,

that is, it may declare itself its own event,

and thereby ban all further investment.


The critic watches the image of the towers collapsing.

She remembers less and less about the towers collapsing

each time she watches the image of the towers collapsing.


The critic feels guilty viewing the image like a work of art,

but guilt here stems from an error of cognition,

as the critic fails to distinguish between an event

and the event of the event’s image.


The image of the towers collapsing is a work of art

and, like all works of art, may be rejected

for soiling that which it ostensibly depicts. As a general rule,

if a representation of the towers collapsing

may be repeated, it is unrealistic.


Formalism is the belief that the eye does violence to the object it apprehends.

All formalisms are therefore sad.

A negative formalism acknowledges the violence intrinsic to its method.

Formalism is therefore a practice, not an essence.


For example, a syllogism subjected to a system of substitutions

allows us to apprehend the experience of logic

at logic’s expense.


Negative formalisms catalyze a certain experience of structure.

The experience of structure is sad,

but, by revealing the contingency of content,

it authorizes hope.


This is the role of the artwork—to authorize hope,

but the very condition of possibility for this hope is the impossibility of its fulfillment.

The value of hope is that it has no use value.

Hope is the saddest of formalisms.


The critic’s gaze is a polemic without object

and only seeks a surface

upon which to unfold its own internal contradictions.

Conditions permitting, a drawing might then be significant,

but only as a function of her search for significance.


It is not that the significance is mere appearance.

The significance is real but impermanent.

Indeed, the mere appearance of significance is significant.

We call it politics.


The lyric is a stellar condition.

The relation between the lyric I and the lyric poem

is like the relation between a star and starlight.

The poem and the I are never identical and their distance may be measured in time.

Some lyric poems become visible long after their origins have ceased to exist.


The heavens are anachronistic. Similarly, the lyric

lags behind the subjectivity it aspires to express. Expressing this disconnect

is the task of the negative lyric,

which does not exist.


If and when the negative lyric exists, it will be repetitious.

It will be designed to collapse in advance, producing an image

that transmits the impossibility of transmission. This familiar gesture,

like a bold black stroke against a white field,

will emphasize flatness, which is a failure of emphasis.


The critic repeats herself for emphasis.

But, since repetition emphasizes only the failure of sense,

this is a contradiction.

When contradictions are intended they grow lyrical

and the absence of the I is felt as a presence.


If and when the negative lyric exists, it will affect a flatness

to no effect.

The failure of flatness will be an expression of depth.


Towers collapse didactically.

When a tower collapses in practice it also collapses in theory.

Brief dynamic events then carry meanings

that demand memorials,

vertical memorials at peace with negativity.


Should we memorialize the towers or the towers’ collapse?

Can any memorial improve on the elegance of absence?

Or perhaps, in memoriam, we should destroy something else.


I think that we should draw a bold, black line across an otherwise white field

and keep discussion of its meaning to a minimum.

If we can close the event to further interpretation

we can keep the collapse from becoming a masterpiece.


The key is to intend as little as possible in the act of memorialization.

By intending as little as possible we refuse to assign value where there is none.

Violence is not yet modern; it fails to acknowledge the limitations of its medium.

When violence is aware of its mediacy and loses its object

it will begin to resemble love.

Love is negative because it dissolves

all particulars into an experience of form.

Refusing to assign meaning to an event is to interpret it lovingly.


The meaninglessness of the drawing is therefore meaningful

and the failure to seek out value is heroic.

Is this all that remains of poetry?


Ignorance that sees itself is elegy.



Ben Lerner. “Didactic elegy”. Angle of Yaw. Washington: Copper Canyon Press, 2006.

Elegia didáctica, tradução de Joana Matos Frias

O sentido que se vê a si mesmo é espírito.



A intenção desenha uma grossa linha negra sobre um campo que seria branco.

A especulação estabelece gradações de escurecimento

onde elas não existem, permitindo à crítica postular o tempo narrativo.

Eu postulo a crítica para me distanciar da intenção, esse impulso despiciendo.

Mas a intenção é necessária se o campo for entendido como uma economia.


Por economia quero dizer que o campo é apreensão na sua forma indolente.

O olhar converte qualquer distúrbio do campo em objecto.

É esta a função gramatical do olhar. Para distinguir objectos, o olhar vê valor onde ele não existe.



Quando existe apenas um objecto o olhar agita-se.

A agitação neste caso é cómica; provoca divertimento no corpo.

A crítica experiencia o divertimento como um retorno financeiro.


É fácil aplicar um traço negro contínuo sobre a superfície de uma tela branca.

É difícil distinguir traços sem lhes atribuir valor.

A crítica defende que nesta dificuldade está o próprio tema do desenho.

Talvez, mas falar aqui de um tema é correr o risco de ver intenção onde ela não existe.



É irrelevante que a crítica conheça o artista pessoalmente.

Mesmo que o artista seja conhecido, a interpretação é uma luta livre.

Uma obra de arte ciente desta luta está cheia de negatividade.

E no entanto nomear a negatividade é destruí-la.

Poderá este processo tornar-se tema de um poema?




mas pode tornar-se objecto de um poema.

Tal como a violação da linha amplifica a brancura do campo,

também um poema pode perseguir a figura da sua própria impossibilidade.

Mas quando o sentido dessa figura congela, é mera positividade.


Eventos estranhos à obra, porém, podem descongelar o sentido das figuras,

Recarregando-a assim negativamente. Por exemplo,

se aviões colidem contra torres e essas torres colapsam

há uma consequente reatribuição de valor.

Obras de arte sempre susceptíveis a reavaliações radicais são obras-primas.

A expressão obra-prima inacabada é redundante.


A crítica sente agora uma nova agitação na presença do desenho.

A agitação neste caso é trágica; inspira um sentimento de irrelevância.

A crítica experiencia a irrelevância como uma perda de capital.


Para a crítica, a linha negra transformou-se numa simples linha negra.

Aquilo que foi já um gesto de negatividade perdeu a capacidade de referir as dificuldades inerentes à referência.

Poderá este processo tornar-se tema de um poema?



mas um poema pode prefigurar a sua própria irrelevância,

permanecendo assim relevante

apesar da transpiração de eventos estranhos.


Este poema perderá a sua relevância se e quando houver uma ressurgência significativa da confiança na função da obra de arte.

Se já não se pede às obras de arte que respondam pelo seu próprio estatuto,

Então as figuras deste poema hão-de congelar sem qualquer sentido.


Mas a falta de sentido, quando é aceite, pode ser bela

do mesmo modo como os Gregos eram belos

quando aceitavam a morte.

Só assim poderá um poema ser heróico.

Depois do colapso das torres

muitos homens e mulheres foram descritos como heróis.

Os primeiros homens e mulheres descritos como heróis encontravam-se nas torres.

Chamar-lhes heróis, porém, implica que eles estavam dispostos a aceitar a sua morte.

Mas então por que é que alguns homens e mulheres

saltaram das torres enquanto as torres colapsavam?

Um homem, captado em vídeo, tentou voar enquanto caía.


Os voluntários que morreram a tentar salvar os homens e mulheres presos nas torres são,

de facto, heróis,

mas o significado das suas mortes é susceptível de reavaliação radical.

O herói faz da morte uma obra-prima

e mesmo que o herói seja conhecido

há uma luta livre face ao sentido da sua morte. De acordo com o presidente,


qualquer Americana que continue a vida como se as torres não tivessem colapsado

é herói. Serve isto para confundir o negativo com o contrafactual.

A declaração do presidente não tem sentido

a menos que ser Americano signifique abraçar a própria morte,

o que é possível.


É difícil distinguir o colapso das torres

da imagem das torres em colapso.

A influência das imagens é muitas vezes mais forte do que a influência dos eventos,

tal como o filme de Pollock a pintar é mais influente do que as pinturas de Pollock.


Mas à medida que se repete, o poder de uma imagem diminui,

produzindo agitação e um reinvestimento simbólico.

Pode então atribuir-se valor à imagem quando ele não existe.

Poderá uma imagem ser heróica?



mas uma imagem pode proclamar distância do evento que ostensivamente retrata,

isto é, pode declarar-se o seu próprio evento,

e banir assim qualquer outro investimento.


A crítica vê a imagem das torres em colapso.

Lembra-se cada vez menos das torres em colapso

sempre que vê a imagem das torres em colapso.


A crítica sente culpa ao ver a imagem como uma obra de arte,

mas neste caso a culpa resulta de um erro de cognição,

pois a crítica falha ao distinguir um evento

e o evento da imagem do evento.


A imagem do colapso das torres é uma obra de arte

e, como todas as obras de arte, pode ser rejeitada

por manchar aquilo que ostensivamente retrata. Regra geral,

se uma representação das torres em colapso

pode repetir-se, é irrealista.


O formalismo é a crença de que o olhar violenta o objecto que apreende.

Todos os formalismos são portanto tristes.

Um formalismo negativo reconhece a violência intrínseca ao seu método.

O formalismo é portanto uma prática, não uma essência.


Por exemplo, um silogismo submetido a um sistema de substituições

permite-nos apreender a experiência da lógica

à custa da lógica.


Os formalismos negativos catalisam uma certa experiência de estrutura.

A experiência da estrutura é triste,

mas, ao revelar a contingência do conteúdo,

autoriza a esperança.


É este o papel da obra de arte – autorizar a esperança,

mas a própria condição de possibilidade desta esperança é a impossibilidade da sua realização.

O valor da esperança é não ter valor de uso.

A esperança é o mais triste dos formalismos.


A visão da crítica é uma polémica sem objecto

e busca apenas uma superfície

sobre a qual expor as suas contradições internas.

Se as condições o permitirem, um desenho pode então significar,

mas só enquanto função da sua busca por significado.


Não que o significado seja mera aparência.

O significado é real mas sem permanência.

De facto, a mera aparência de significado significa.

Chamamos-lhe política.


O lírico é uma condição estelar.

A relação entre o eu lírico e o poema lírico

é como a relação entre uma estrela e a sua luz.

O poema e o eu nunca são idênticos e a distância entre eles pode medir-se em tempo.

Alguns poemas líricos tornam-se visíveis muito depois de a sua origem ter deixado de existir.


Os céus são anacrónicos. Também a lírica

é o rasto que resta da subjectividade que aspira a exprimir. Exprimir este desacerto

é tarefa da lírica negativa,

que não existe.


Se e quando a lírica negativa existir, será repetitiva.

Será concebida para colapsar de imediato, produzindo uma imagem

que transmita a impossibilidade da transmissão. Este gesto familiar,

como uma pincelada negra contra um campo branco,

irá enfatizar a mesmice, que é um fracasso da ênfase.


A crítica repete-se em nome da ênfase.

Mas, como a repetição apenas enfatiza o fracasso do sentido,

isto é uma contradição.

Quando as contradições são intencionais tornam-se líricas

e a ausência do eu é sentida como uma presença.


Se e quando a lírica negativa existir, em nada afectará

o efeito da mesmice.

O fracasso da mesmice será expressão de profundidade.


As torres colapsam didacticamente.

Quando uma torre colapsa na prática também colapsa em teoria.

Breves eventos dinâmicos ganham então sentidos

que exigem memoriais,

memoriais verticais em paz com a negatividade.


Devemos comemorar as torres ou o colapso das torres?

Poderá algum memorial suplantar a elegância da ausência?

Ou talvez, in memoriam, devamos destruir mais qualquer coisa.


Eu acho que devíamos desenhar uma grossa linha negra sobre um campo que seria branco

e manter a discussão sobre o sentido disto no mínimo possível.

Se pudermos fechar o evento a mais interpretações

Poderemos impedir o colapso de ele se tornar uma obra-prima.


A chave é ter o mínimo de intenção possível no acto de rememoração.

Tendo o mínimo de intenção possível recusamo-nos a ver valor onde ele não existe.

A violência ainda não é moderna; falha ao reconhecer as limitações do seu meio.


Quando a violência tiver noção da sua mediaticidade e perder o seu objecto

começará a parecer amor.

O amor é negativo porque dissolve

todos os particulares numa experiência da forma.

Recusar atribuir valor a um evento é interpretá-lo com amor.


A falta de sentido do desenho tem portanto todo o sentido

e o fracasso na perseguição de valor é heróico.

Será isto tudo o que resta da poesia?


A ignorância que se vê a si mesma é elegia.

Joana Matos Frias é Professora de várias coisas na Faculdade de Letras da Universi­dade do Porto. Para manter a forma, lê livros, vê filmes e ouve música todos os dias. Gosta muito de poemas de amor e não gosta especialmente de insectos, mas não sofre de aracnofobia.