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Poemas de antes

Antre mim mesmo e mim

Maria S. Mendes

 

Antre mim mesmo e mim

não sei que s’alevantou

que tão meu inimigo sou.

 

Uns tempos com grand’engano

vivi eu mesmo comigo,

agora no mor perigo

se me descobre o mor dano.

Caro custa um desengano

e pois m’este não matou

quão caro que me custou.

 

De mim me sou feito alheio,

antr’o cuydado e cuidado

está um mal derramado,

que por mal grande me veio.

Nova dor, novo receio

foi este que me tomou,

assim me tem, assim estou.

 

Bernardim Ribeiro, 810, “Vilançete seu, Incipit: Antre mim mesmo e mim”, Garcia de Resende, Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, texto estabelecido, pref. e anotado por Álvaro J. da Costa Pimpão e Aida Fernanda Dias, Coimbra: Centro de Estudos Românicos, 1973-1974.

 

 

Este poema não devia ter sido esquecido porque lê-lo evita muitas idas ao psiquiatra. É um exemplo perfeito da respiração da poesia que alivia a nossa própria respiração, e qualquer asmático (como eu) sabe perfeitamente de que estou a falar.

É um poema muito “ensimesmado” (entre aspas porque me parece uma palavra feia, mas que com o tempo se vai tornando bonita), fechado em si e “solipsista” (aspas pelas mesmas razões) mas simultaneamente universal, perturbador, e que explica avant la lettre o que Oscar Wilde, tão dado ao espalhafato, gostava de dizer – que os piores crimes do mundo se cometem na mente humana.

Bernardim confronta-nos com a alienação (“de mim me sou feito alheio”), que talvez possamos definir como a sensação de olharmos ao espelho e vermos um completo estranho que ostenta princípios, morais e verdades inteiramente diferentes da nossa – ao ponto de lhe podermos chamar mentiras. Este vilancete explica, assim, todos os momentos da vida em que lutamos contra aquilo que devemos fazer, e não contra o que meramente podemos e queremos fazer.

Normalmente, escolhemos a facilidade e a cobardia de fazer o que podemos e queremos, não o que está certo – “tão nossos inimigos somos”. A Linguística chama à modalidade, aqui transmitida pelos pomposamente designados “verbos modais” “dever e “poder”, a atitude do falante face ao enunciado linguístico. Bernardim chama-lhe qualquer coisa “que se alevantou”, “engano”, “mor dano”, e descreve o momento de lucidez cruel – “caro custa o desengano” – em que imperativamente sabemos que o nosso cérebro comete um crime, ou esse momento cobarde em que escolhemos o fácil e não o certo.

O mundo está cheio de má pessoas que julgam ser boas pessoas apenas porque nunca mataram ou insultaram ninguém sem ser pelas costas. Todos somos assim, menos Bernardim (a musicalidade deste nome confirma-se pela facilidade das rimas que permite). Ele sabe que quando o momento do desengano chega, as máscaras bondosas que cobrem o nosso Eu feioso, muito menos ideal do que desejaríamos, caem e deixarão à vista um paupérrimo retrato de Dorian Grey (quem diria que Oscar Wilde tinha tanto a ver com isto). Pelo menos, cá está Bernardim para informar de que a vida é como é, de que a condição humana se digladia com a sua própria torpeza, e enfim, “assim nos tem, assim estamos”.

Publicado no Cancioneiro Geral, este vilancete segue a “medida nova”, a moda do seu tempo, tal como muito em voga estava o badalado tema da “fragmentação do Eu”, igualmente explicado pela cantiga “desavinda” de Sá de Miranda em que este se queixa de não poder viver consigo nem sem si (a pronominalização aqui reflecte toda a intricada filosofia da cabeça destes poetas). E porém, a simplicidade desarmante e verdadeira de Bernardim ganha pontos, diria eu. “Entre mim mesmo e mim, não sei o que se alevantou” (...) “De mim me sou feito alheio”. De aliteração em aliteração, o poeta diz tudo o que há a dizer em meia dúzia de versos. Não há cá verborreia.

De Bernardim, dizia Almeida Garret: “nenhum poeta português escreveu tanto com o sangue do seu coração”. Ou talvez, nenhum poeta português escreveu tanto com a tormenta da sua cabeça. E essa tormenta, porque tanto a reconhecemos, acalma a respiração, alivia a asma. Não estamos sós.

Rita Faria


Rita Faria é professora na Universidade Católica Portuguesa, não sabe fazer mais nada sem ser ler e escrever e não quer fazer mais nada sem ser ler e escrever. Fora isto, gosta de filmes de terror, vampiros, fantasmas e zombies em geral. E considera que o português é a língua mais engraçada do mundo. 

One Art

Maria S. Mendes

 

One Art

The art of losing isn’t hard to master;

so many things seem filled with the intent

to be lost that their loss is no disaster.

 

Lose something every day. Accept the fluster

of lost door keys, the hour badly spent.

The art of losing isn’t hard to master.

 

Then practice losing farther, losing faster:

places, and names, and where it was you meant

to travel. None of these will bring disaster.

 

I lost my mother’s watch. And look! my last, or

next-to-last, of three loved houses went.

The art of losing isn’t hard to master.

 

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,

some realms I owned, two rivers, a continent.

I miss them, but it wasn’t a disaster.

 

—Even losing you (the joking voice, a gesture

I love) I shan’t have lied.  It’s evident

the art of losing’s not too hard to master

though it may look like (Write it!) like disaster.

 

Elizabeth Bishop, "One Art", The Complete Poems 1927-1979. NY: Farrar, Straus & Giroux, 2008.

© 1979, 1983 Alice Helen Methfessel

 

“One Art”, um dos poemas mais conhecidos de Elizabeth Bishop (1911-1979), foi feito de propósito, no fim de 1975 ou no princípio de 1976. Quem está habituado reconhece-lhe regularidades que não podem ser produto do acaso ou da natureza. Sem dificuldade identifica cinco tercetos e uma quadra; e versos de cinco pés com uma sílaba breve e uma sílaba longa. A rima sugere também deliberação. São usados dois refrães e duas rimas (A e B). B só ocorre no segundo verso de cada estrofe. Partes do primeiro e do terceiro versos do primeiro terceto ocorrem, um de cada vez, em cada estrofe até à última, onde voltam a ocorrer ambos.

Elizabeth Bishop defende em “One Art” a tese de que “the art of losing isn’t hard to master.” A tese não é verdadeira. Não pode ser fácil, nem decerto difícil, aprender a perder coisas, ou ensinar a partir uma perna, ou descobrir o contrário de “marido”, ou comprar √2 limões. Não vale porém a pena explicar as diferentes razões. A quem o faríamos? Elizabeth Bishop, que poderia emendar o seu poema, não terá querido fazê-lo; e de qualquer modo não pode beneficiar já das nossas explicações.

A inconsistência de uma tese quase nunca importa num poema. “One Art” tem outros méritos. Os maiores são o metro, a rima, e aquilo a que com licença podemos chamar desembaraço. A qualidade da nossa relação com um poema depende do modo como conseguimos chamar a atenção para aquilo que nele nos parece meritório. Normalmente o mais meritório não é o que é dito. É uma verdade comum a todas as artes, que só o facto de detectarmos em poemas coisas que se parecem com palavras e frases nos faz esquecer. Chamamos a atenção para os méritos de um poema como chamamos a atenção para as particularidades de qualquer coisa. Traduzir um poema é um modo de chamar a atenção para o que nos parecem ser as suas particularidades.

 

 

Um outra

 

A outra lousa tem muito ar de mestra

Tantas coisas todas cheias de intenção

Partir a lousa não nos estraga a sesta.

 

Uma lousa por dia aceita a festa

Parte as chaves e ganha a hora em vão

A outra lousa tem muito ar de mestra.

 

Pratica, parte a lousa e fá-lo lesta

A praça o nome e a excursão

Ao norte. É pouca a lousa, e é modesta.

 

Parti a cigarreira e não me resta

Nenhuma das três casas na prisão

A outra lousa tem muito ar de mestra.

 

Parti duas cidades mera fresta

Do reino, dos dois rios, da contenção

Lamento mas é só coisa modesta.

 

—Mesmo sem ti (a voz sagaz a gesta

Que estimo) é mesma a minha opinião:

A outra lousa tem muito ar de mestra

Parecendo (escreve lá!) coisa modesta.

 


Miguel Tamen é professor no Programa em Teoria da Literatura da Universidade de Lisboa. O seu último livro (com António M. Feijó) é A universidade como deve ser (2017).

Súplica (II)

Maria S. Mendes

 

Súplica (II)

 

Olha pra mim, amor, olha pra mim;

Meus olhos andam doidos por te olhar!

Cega-me com o brilho de teus olhos

Que cega ando eu há muito por te amar.

 

O meu colo é arminho imaculado

Duma brancura casta que entontece;

Tua linda cabeça loira e bela

Deita em meu colo, deita e adormece!

 

Tenho um manto real de negras trevas

Feito de fios brilhantes d’astros belos

Pisa o manto real de negras trevas

Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!

 

Os meus braços são brancos como o linho

Quando os cerro de leve, docemente…

Oh! deixa-me prender-te e enlear-te

Nessa cadeia assim eternamente!...

 

Vem para mim, amor... Ai não desprezes

A minha adoração de escrava louca!

Só te peço que deixes exalar

Meu último suspiro na tua boca!...

 

Florbela Espanca, “Súplica (II)”, Trocando Olhares. Lisboa: INCM, 1994.

 

Este poema não devia ter sido esquecido, porque combina tensão erótica e decoração de interiores. Em tempos, um poeta e crítico literário sugeriu que “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!” era o pior verso da história da literatura portuguesa. Não sei se o é, mas sabemos por Maria Lúcia Dal Farra, responsável pela edição de Trocando Olhares, caderno onde Florbela escreveu poemas e projectou edições, que “Súplica” nunca integrou qualquer livro de Florbela Espanca. O lugar de Florbela Espanca no cânone literário português não é linear, como explicaram Vitorino Nemésio, que atribui a ambivalência da recepção crítica à circunstância de a vida de Espanca ofuscar a sua arte, e Eduardo Lourenço, que sugere que Antero de Quental evita a mulher como “a Salomé futura do Simbolismo, Eros em toda a sua magnificência instintiva, bárbara” que encontramos no poema de Florbela Espanca.

Na verdade, “Súplica” combina um derramamento erótico de índole confessional (“Vem para mim, amor... Ai não desprezes / A minha adoração de escrava louca!”) com uma inesperada dimensão doméstica cuja instância mais flagrante é o referido verso “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!”, através da transubstanciação do cabelo em alcatifa. Todavia, já antes o convite da amante ao amado (“Deita em meu colo, deita e adormece!”) conduzira a atenção do leitor, invocando o espaço privado do quarto, através da transformação do colo em almofada.

Se o verso “Faz alcatifa, oh faz, de meus cabelos!” parece elevar ao paroxismo a submissão amorosa da mulher, o arrojo da imagem é imediatamente contrabalançado pelo prosaísmo vocabular, ou melhor, pelo tipo de associações que fazemos quando confrontados com o substantivo “alcatifa”: superfície rugosa e grená que decorava as casas portuguesas por volta de 1980. Aos nossos olhos cansados, o verso arrefece a ebulição erótica do poema, embora pretenda exactamente o contrário.

Em “Súplica”, a sedução faz-se pelo olhar e pela cor. Correspondendo à tradição, o colo é branco e casto; a cabeça, loira e bela, e os cabelos são negras trevas. No conjunto dos sedutores encantos femininos, o cabelo tem uma importância fulcral e uma história considerável. Na lírica galego-portuguesa, de acordo com Stephen Reckert e Hélder Macedo é atribuído ao cabelo um forte simbolismo erótico, encontrando-se na comunidade hispano-judaica a chamada “noche de cabellos”, que designa a noite de núpcias.

Também os braços são “brancos como o linho”, mesmo quando servem para numa cela atar, fechar e prender perpetuamente os amantes ou, pelo menos, até que a morte os separe. Tal como os contos de fadas, o poema de Florbela Espanca termina no momento certo, passando da súplica amorosa à projecção do fim da vida ou, de forma conotativa, ao êxtase sexual, ignorando tudo o que fica de permeio. Aqui chegados, é difícil esquecer que Florbela Espanca casou três vezes e se divorciou duas, e que escreveu: “O casamento é brutal… O casamento é um grilhão… Acho o casamento uma coisa revoltante…” Os estudiosos parecem concordar que a personalidade amorosa e inquieta de Florbela teria dificuldade em lidar com o quotidiano do casamento, trivial substituição dos inícios da paixão.

António J. Ramalho


António J. Ramalho é arquivista e desconfia de afirmações genéricas, porém enfáticas, do tipo “gosto muito de poesia”. 

Barra de Aveiro: um Agosto

Maria S. Mendes

 

Começam a morrer os últimos pianos do século

arrefece o estio na cabeça

agora almoço e já cai o crepúsculo

esse que me fugia por aí esse tempo

 

o mesmo rio não se contempla duas vezes no rosto do homem

debruçado fumando no molhe do marégrafo

a mesma Barra de Aveiro não é a mesma

o engenheiro Oudinot sentiria um aperto de coração idêntico

 

tive todas as alegrias e melancolias assim dito por alto

próprias das idades sucessivas mas nenhuma

que iludisse deveras a velha constatação jónia

cada gesto de mão é sempre um outro

 

nem sou sequer quem muda mas um outro

 

Fernando Assis Pacheco, “Barra de Aveiro: um Agosto”, A Musa Irregular. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. 

 

Este poema não devia ter sido esquecido porque brinca com a melancolia para rejeitar as tentativas de a justificar filosoficamente. Nele existem duas perspectivas acerca da mudança. A primeira, exposta nas duas estrofes iniciais, foca-se na percepção da mudança, independentemente da sua natureza ontológica. O quarto verso explica a aceleração temporal sugerida pelos três primeiros, mostrando tratar-se do contraste entre o momento actual da vida do poeta e um momento anterior (“esse tempo”), quando a passagem do tempo lhe parecia mais lenta. Esta ideia é reiterada no quinto verso, onde surge uma transfiguração da frase atribuída a Heraclito de Éfeso: “Heraclito diz algures que tudo está em mudança e nada permanece parado, e, comparando o que existe à corrente de um rio, diz que não se poderia penetrar duas vezes no mesmo rio” (Crátilo, 402). Ao passo que a afirmação atribuída a Heraclito se centra no rio como exemplo da mutabilidade inerente a todas as coisas, no quinto verso e seguintes a ênfase é colocada no papel do sujeito que apreende a mudança, sendo o rio reduzido ao seu rosto. O que está em causa não é uma teoria filosófica acerca da mudança, mas o modo como a mudança é sentida pelos seres humanos. Esse modo, por sua vez, não requer justificação, nem mesmo depende da observação empírica da mudança, como do oitavo verso se segue: Oudinot foi um dos engenheiros responsáveis pela construção, no início do século XIX, da Barra de Aveiro; mas não é preciso vermos o que ele viu então para sabermos o que sentiria se visse a Barra agora.

A segunda perspectiva acerca da mudança, exposta na terceira estrofe, é ontológica ou metafísica. O surgimento do binómio alegria-melancolia como paradigma de uma mudança cíclica torna clara a alusão ao soneto camoniano “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”, e, por conseguinte, a “O sol é grande”, de Sá de Miranda. Ambos pressupõem uma evolução cíclica da alegria para a melancolia (e inversamente), mas terminam com uma excepção – ao contrário de tudo o resto, a tristeza e velhice dos poetas é definitiva e perene: “E, afora este mudar-se cada dia, / Outra mudança faz de mor espanto: / Que não se muda já como soía.” e “Tudo é seco e mudo; e, de mestura, / também mudando-m’eu fiz doutras cores: / e tudo o mais renova, isto é sem cura!” Firme naquilo que considera ser a herança de Heraclito – como “a velha constatação jónia” deixa entender –, Assis Pacheco não parece aceitar quaisquer excepções à ciclicidade da mudança e conclui que todos os estados, físicos ou mentais, estão sujeitos a transformar-se no seu contrário. É no contexto da aparente defesa desta tese filosófica que se chega ao último verso, o qual permitirá compreender que se trata de uma redução ao absurdo.

Se o último verso for verdadeiro, então o sujeito da mudança (“eu”) não muda: antes deixa de existir. Se o sujeito deixa de existir (se é “um outro” no seu lugar), então não pode afirmar o que quer que seja. Ao afirmar que a mudança é tão profunda que já não é o próprio que muda, o poeta diz‑nos que ele próprio não existe, o que é paradoxal. Ora, o poeta não pode acreditar genuinamente no conteúdo deste verso: seria contraditório acreditar que não se existe, já que não existindo em nada se acredita. O último verso parece, assim, ser irónico, o que levanta a possibilidade de todo o poema o ser também. Se o relermos à luz desta possibilidade e procurarmos marcas de ironia nos restantes versos, salta à vista o tom jocoso e coloquial de “assim dito por alto”, mas nada (nem mesmo a comparação com o engenheiro Oudinot) indica que as duas primeiras estrofes não sejam genuinamente melancólicas. Parece, portanto, que o poema começa por ser melancólico e avança para uma forma de ironia que se torna mais declarada no último verso.

A chave para a compreensão desta dinâmica está na distinção entre as perspectivas anteriormente descritas. O poema é melancólico quando está em causa a expressão da nostalgia provocada pela sensação da mudança, sem qualquer procura de justificação filosófica que a suporte; e irónico quando assume o ponto de vista de acordo com o qual essa nostalgia é um corolário de teses metafísicas – aquilo que (alegadamente) acontece nos poemas de Camões e Sá de Miranda –, como a passagem da terceira estrofe para o último verso permite depreender. Assis Pacheco brinca com a melancolia para comunicar com a tradição poética que o precede e expor o que o distingue dela. Há, assim, uma tese “escondida” neste poema: a de que o assunto da poesia deve ser não a filosofia, mas a vida do homem comum.

Raimundo Henriques


Raimundo Henriques é licenciado e mestre em Filosofia e doutorando no Programa em Teoria da Literatura (Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa). Começou a gostar mesmo de poesia quando percebeu o quão difícil era percebê-la.

(O autor deste texto é financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia, com uma Bolsa de Doutoramento com a referência SFRH/BD/121629/2016)